субота, 31. децембар 2016.

ДМИТРИЈ ДАНИЛОВ: ПРЕКИДАЧ


Владимир Коларић

„Лепо је кад се људи / Сећају човека

 

Сећам се како ме је, када сам деведесетих дошао на студије у Београд, једно чекање трамваја испред СКЦ-а, управо сам звук трамваја који се приближава, уз све те људе и сву ту непоновљиву светлост, у тренутку објаснило и Београд и музику „Дисциплине кичме“, коју у основи нисам разумео све док је нисам препознао у том звуку, који као да ми је једном заувек све објаснио.

И како сам на студијама написао кратки филмски сценарио само на основу утиска једног обичног недељног јутра на Новог Београду, ни у чему посебног, али за мене тако значајног, тако преображавајућег, да ми и данас, када га се сетим, затрепери срце од неке пријатне хладноће. И не знам да ли би га се сећао да га нисам записао, да га нисам преобразио у једну стварност који није тек тренутна или нам се бар чини да није; да запис није тек гробница за доживљај, читуља, него да и чува нешто од њега, што га увек може поново активирати, макар и у сасвим промењеном виду, у складу са вашим тренутним стањем, тренутним животом, доживљајем света... варењем.

Поезија руског песника, прозаика и есејисте Дмитрија Данилова (1969), у збирци „Прекидач“ (Паидеиа, Београд, 2016, превод Душко Паунковић) слободним стихом фиксира (Руси воле да користе тај израз) управо овакве мале, незнатне епифаније наше текуће урбане свакодневнице, оне неприметне ствари, „мале и убоге“, ту неприметност и ту пролазност саму.

Песнички глас у сталном покрету пише о граду, земљи, свету у покрету, покрету просторном и временском, покрету измештања и покрету пролажења и заборава. Ипак, ове поезија не слави болест ни једне од свих могућих носталгија, она није предвидљива мистика и метафизика што овешталом симболиком тежи да „трансцендира“ досаду свакодневнице; она не идеологизује и не мистификује, већ посматра и пева, трзаје нашег временитог бића, трзаје наше појединачности у једном дивном и застрашујућем свету, нашег живота који живи само догод и само онда када је тај свет за њега истовремено и диван и застрашујућ.

Зашто нас неки људи радују, чак и ако их само овлашно окрзнемо оком у пролазу, зашто нам неке зграде, неки предели, нагоне на плач, макар и ружни и за нас небитни, обични и необележени нашим сопственим сећањем и искуством, нашим "бићем".

Оно одсуство које испуњава градове, она лепота истовремене блискости и усамљености, оно што ћемо, иако сасвим-сасвим небитно, заувек памтити, то би и „о томе“ би могла да буде ова поезија нашег тренутка и свих наших тренутака, свих оних тренутака за које бисмо волели да су наши. Трагање - речима, срцем, слухом, додиром, јер и додира мора бити - за световима који се дотичу, за самим тим дотицањем-спајањем-раздвајањем, присутвом-одсуством, руска поезија у својој најдубљој и најбољој традицији - као таква.

петак, 30. децембар 2016.

ALEKSANDAR ILIĆ: PR


Vladimir Kolarić

LEPOTA POROKA

 

Lako je optužiti Aleksandra Ilića da je epigon Breta Istona Elisa, a epigonstvo, je li, nije baš dostojanstvena pozicija za pisca. Njegov prvi, koautorski roman zvao se, najzad, „Srpski psiho“, a roman „PR“ je domaća inačica, posrba reklo bi se, poetike, estetike i filosofije velikog američkog pisca. Identifikacija i samoidentifikacija Aleksandra Ilića kao „srpskog B. I. Elisa“ nije samo PR ili advertajzing slogan, već bi se moglo reći da suštinski određuje spisateljski identitet ovog srpskog pisca, toliko da bi takav slogan mogao da uzme za svoj pseudonim.

Ali šta time zapravo govorimo, osim da smo čitali B. I. Elisa i da umemo da prepoznajemo očigledno? Jer pojedinačno delo nije samo mreža referenci već pojedinačno delo koje moramo da vrednujemo, a pre svega da čitamo, čitamo i u smislu recepcijskog procesa i u smislu interpretacije, upravo kao takvo.

A ako čitamo „PR“ (Laguna, Beograd, 2014), zaista čitamo, uživajući i prepuštajući se, sa poverenjem svakog pravog čitaoca a ne intriganta, učiniće nam se, a vremenom ćemo u to biti sve uvereniji, da ovo pisanje nije tek provincijski grč za svedopadanjem i ispunjavanjem domaćih zadataka dobijenih od tržišta, „kolektivne svesti“ ili  sopstvene sujete. Ilić se, naprosto, usuđuje da piše, a ne da zabušava; njegovo pisanje ima ritam, usredređenost, stilsku, narativnu i strukturalnu fokusiranost koja se ovde retko sreće. Osećaj za stil, formu i pripovedanje u jednoj neizgrađenoj kulturi lišenoj elementarnog samopouzdanja, sreće se ređe od kuge, pa je ovakvo pisanje svojevrstan civilizacijski iskorak. Ne u smislu praćenja trendova i kolonijalne podređenosti „centru“, koji uostalom to već odavno nije, osim u očima zaplašenih ili pohlepnih robova, već u smislu koncentracije i osvešćenosti, bez koje nema ni kulture ni ičega osim možda malo biologije i zamarajućeg plemenskog samosatiranja.

O „filosofiji“ neću, tim pre što je to nešto što se od mene, i na ovom mestu, očekuje. O ljubavi između banalnosti i patetike ili praznini između nedostatka i mogućnosti, o tome zašto je ovo ipak, kako i stoji u podnaslovu, ljubavni roman. U pisanju, u sve začudnijim porocima čitanja i pisanja - neka samo u tome bude stvar.

среда, 28. децембар 2016.

ВЕСНА КАПОР: По сећању се хода као по месечини


Владимир Коларић

ЧАСОВИ СВЕТЛОСТИ

 


Хајмо овако:

Није приповедачка немоћ та због које ова збирка приповедака, „По сећању се хода као по месечини“ Весне Капор (Агора, 2014), није прерасла у роман. И није немоћ епигонства та због које је ова књига названа по цитату Црњанског, и то ни мање ни више него из „Сеоба“, и због које су те приповетке прожете градивним књижевним референцама, али и темом књижевности, писања и приче-причања као таквих.

„Приче“ су ту, и њихова вишеканална повезаност - подражавање структуре сећања, прича као таква покушај да се патницима „недомести цео живот“, а књижевност и реферецијалност да би били огледала, лупе, оруђа, једна од упоришних или референтних тачака за одмеравање са животом, светом и сећањем, увек тако несталним, магловитим, магијским.

Све ово је начин да једна сензибилна и образована особа у писању достигне непосредност, контакт са животом и светом, а да је живот и свет не поједу својом немуштошћу и обмањиваштвом. Да се остане свој и да се остане писац и поред вртлога идеологија, обмана и самообмана, свих менталних и физичких расејаности којима смо што историјски што духовно подвргнути. Да се пише о оном најважнијем, и лично-егзистенцијално и историјски, изложи се ветрометини свих могућих интрига и насиља - а да се преживи и остане.

Историја и породица су ту, наравно, већ и зато што је, рекосмо (а рече и ауторка), реч о сећању, али ни ауторка и приповедачица не траже алиби у инсистирању на интими и сећању-писању као приватном чину, без у крајњој линији и историјске одговорности, нити у урањању у колективну судбину, ту чудовишну апстракцију која гута и највеће таленте наше литературе.

Зато је ово књига више о светлости него о времену, мање о историји колико о синапсама времена и простора који то време и простор везују са оним што време и простор није. О епифанијама и озарењима која су и психолошка, али и више него психолошка, о људима у којима „живи Бог“ - па макар се „скупио и одмара“.

Па зато и наизглед сентименталан наслов приповетке „Кад бих могла поново“ није само вапај за промашеним животом и потртим амбицијама, већ се пре свега тиче односа са другим људским бићем и сопствене одговорности због тога што у њему-њој увек, у сваком тренутку, нисмо видели само и једино тог „Бога у њима“, ту светлост, што смо у њему-њој видели једино оно „видљиво“, а не „само њима самим видљиво“.

И можда баш зато писање - не каталог, него поглед иза оног видљивог у човеку, способност да у човеку видимо оно што је до сада било видљиво само њему самом, и да заједно са њим, без страха, радимо на прочишћавању те видљивости, замућене „светом“, на корист како њој-њему тако и свима нама, онога што нас повезује и спаја у једно, а да тога нисмо ни свесни. Да не мрзимо то што нас повезује, него да му се радујемо, да му се отворимо, да не мислимо да је сав овај наш живот само бол и грч, него макар и мало-најмање те светлости, даха слободе, ваздуха са неких других планина.

Ипак има нешто од те светлости у овим „причама“; и кад блесне - блеснула је.

 

петак, 23. децембар 2016.

Два текста у новом Православљу

У новом броју Православља (1195-1196, 1-15. јануар 2017) објављена су чак два моја текста:

- приказ књиге протојереја Дмитрија Григорјева "Достојевски и Црква", у целини на:

https://www.academia.edu/30591756/Vladimir_Kolari%C4%87_Tajna_Dostojevskog_i_tajna_Crkve_Pravoslavlje_1195-1196

- текст поводом Петог Ставропољског форума Светског руског народног сабора, на ком  сам учествовао као једни из Србије и један од ретких из Европе, у целини на:

https://www.academia.edu/30591838/Vladimir_Kolari%C4%87_Strah_i_nada_Lekcije_stole%C4%87a_Pravoslavlje_1195-1196

петак, 16. децембар 2016.

LJUBAVNI SLUČAJ (Preditor, 2016)


Владимир Коларић

СТВАРАТИ И МИСЛИТИ

 

Римејк је обично ствар комерцијалног прорачуна, а може сведочити и о зрелости културе способне за продуктиван дијалог са сопственим наслеђем. Пошто о комерцијалном ефекту не може бити ни речи, „Љубавни случај“ у извођењу полазника филмске школе Предитор, као римејк филма „Љубавни случај или Трагедија службенице ПТТ“ Душана Макавајева из 1967, свакако је пре ово друго, а иницијално је део едукативног процеса школе којом руководи Милутин Петровић.

Поетика овог филма је, очекивано, изведена из поетике филмова какве је до сада радио Милутин Петровић са сарадницима, а које је, уз филмове још неких редитеља-редитељки, Саша Радојевић именовао као „гаражне“. Та поетика је од старта изнуђена продукционим условима какве подразумева прављење филмова без институционалне подршке и комерцијалних очекивања, али поред ове нагативне, садржи и позитивне одреднице које бисмо у најширем смислу могли одредити као метафилмске и то у оба значења овог термина: освештеност поступка и медија („ово је филм“) и референцијалност („филм о филму“), при чему под категоријом референцијалности можемо подразумевати подједнако филм чији је фокус на процесу или неком аспекту процеса прављења филма или филм настао као метатекст извесног прототекста, који је и сам филм, група филмова, жанр, ауторски опус и слично.

Као што нас је Макавејевљев филм суочавао са својим временом, терајући нас да сами изводимо закључке који ни за нас саме не морају бити нимало пријатни, и његов римејк нас суочава са бедом наше колонијалне садашњице, локалне транзиционе и планетарне глобализацијске лешине оног света за који су нас убеђивали да је најбољи од свих могућих светова, односно да је „крај историје“. А рубна егзистенција је увек пре бедна него подстицајна и то овај филм не крије, безобразно и безобзирно (ех, да је још безобразније и безобзирније!) укрштајући све те различите дискурсе, слике, пројекције, које нас бомбардују, колонијализују умове и тела, загађују нам свест, чине нас већ и самим себи неподношљивима.

А сва та монтажна играрија као да чита, непосредно попут неког естетичког ЕЕГ-а, нашу располућену свест, све већи јаз између стварности, нашег доживљаја стварности и нашег доживљаја самих себе (ма ко то били „ми“), суочавајући једне са другим све сулудија виђења како наше историјске, тако и егзистенцијалне стварности.

Живимо у медијској (већ и у постмедијској) ери, и овде је више него код Макавејева „медијског посредовања“ и објективизације тог посредовања, односно медијасфере која је и сама постала инстанца свести, знаковно-материјални носилац свести, па и њен својеврсни корелат, овај пут са претензијом пре на „глобалност“ него на универзалност.

Такође, нема само монтажне „делинеаризације“ супротстављене класичном наративу и класичном просторно-временским схемама, већ и паралелизма и пробабилизма у моделовању стварности, кроз удвајање и релацијску комбинаторику мушко-женских љубавно-сексуалних парова.

Замерати овом филму продукционе услове у којима је настајао, потенцирати његову наменску природу или трагати за техничким несавршеностима, било би неинтелигентно и неукусно. Онај ко би овај филм описао и тиме дисквалификовао изразима попут дилентатизма и аматеризма не би откривао само сопствено незнање и неукус, него и страх од даха слободе који је у њему присутан.

А од овог филма су можда највише добили глумци, од којих већина није често у прилици да игра на филму или им је ово први пут, иако су професионални глумци. Љума Пенов је већ ведета „гаражног филма“ и овде је најбоља до сад: њена специфична еротичност, артифицијелна и иронична, али и врло сензуална и телесна у исти мах, овде је нашла себе. Албин Салиховић је откриће, а Анђелко Берош и Марина Буквички смели и култивисани, фотогенични и еротични како се мало ко у српском филму, тој апотеози свакојаког провинцијализма и насиља, усуђује.

Петар Митровић, Даниела Ћеранић, Горана Цветковић, Јелена Антонић, Зорица Светличић, Ђорђе Цвијановић, Сава Рељин, Алекса Борковић и Миле Крсмановић, аутори или „колективни аутор“ овог филма (укључујући и сценарио у сарадњи са Аном Родић), надам се да су свесни или да ће макар постати свесни привилегије учења уметности и заната на оваквом материјалу и у оваквом процесу, у ком није срамота стварати и мислити.

Јер није све, најзад, у поетици и естетици, него и у етици и психологији оних који филмове стварају. Где нема живота, не може бити ни уметности.

четвртак, 15. децембар 2016.

IRENA LUKŠIĆ: Berlin-Pariz (2016)


Vladimir Kolarić

ŽIVOTI I LJUBAVI

 


Pisati literaturu zasnovanu na literaturi je dosadno kada to, avaj prečesto, rade mediokriteti, a može biti uzvudljivo kada pišu oni za koje je literatura i za koje je pisanje živa stvar, i koji pisanje i literaturu vole. Koji takođe vole one o kojima ili po kojima pišu, pa je to onda čin dijaloga, ukidanja tih prostorno-vremenskih granica, granica svetova, preuzimanje neke druge logike, poetske logike umesto logike stvarnog, za čime svi toliko žudimo, nazivajući je - ako smo poetskom skloni - slobodom.

Nabokov je pisao o majmunu koji je kad je naučio da slika najpre naslikao rešetke svog kaveza, pa svi nekako kad pišemo, oscrtavamo granice sveta, ponekad i granice reči, kako bi se one nekako rastvorile i umesto kaveza postale put.

A Nabokov svakako jeste neko ko povezuje svetove, ne samo kulture i jezičke (Rusija-Evropa-Amerika) već i stvarno-imaginarno, fikšn-fekšn, kombinatorika-poetika-estetika, matematika-poezija, i slično.

A zanimljiva je i Irina Kunjina Aleksander, jedna od najzanimljivijih ličnosti ne samo rusko-emigrantskog i ne samo bivše-jugoslovenskog dvadesetog veka, čiji buran život, ali i mnoge nepoznanice iz biografije, otvaraju ogroman i primamljiv prostor za fikcionalizaciju i fikšn-fekšn poigravanje.

A najveća ekspertkinja za ovu spisateljicu, prevoditeljku, društveno-političku delatnicu najšireg opsega koja je ostavila trag širom, uglavnom zapadnog, sveta, vodeća hrvatska rusistkinja Irena Lukšić, u svom romanu „Berlin-Pariz“ (Disput, Zagreb, 2016) učinila je upravo to, ukrštajući i fikcionalizujući u ovom „rimejku Nabokovljeve pripovetke Slučajnost“ sudbine Nabokova i Irine Kunjine Aleksander, i to unutar jednog kultivisanog i narativno preglednog teksta, koji nimalo ne zaudara na staru hartiju i intelektualnost-literarnost akademskog kiča.

Još je i Cvetajeva tu, da svojim rečima-viđenjima kao čekićima probija okove stvarnosti, piše, govori i dopisuje se sa imperativim da tada „moraš prekinuti vezu sa životom i preseliti se na drugu stranu... onkraj stvarnosti... pisma se ne pišu našom voljom.... ona nastaju u snu... sva moja pisma su nestvarna, napisana negdje drugdje“; jer ona ne može drugačije, sve drugo bi bilo ne prosto ništa, nego gore od ništa, nepotrebno đubrište reči koje zagušuje svet, prečesto se nazivajući umetnošću i (visokom) kulturom, stešnjujući nas i zaklanjajući od sebe samih.

A zato reči, citate, reference (jer i drugi su tu, Krleža na primer) pretvarati u prozore, ispunjene svetlošću, ne ukidajući ih, jer se to i pored najbolje volje ne može, i ne sme, jer u „varvarstvu koje je smrt stila i jezika“, kako kaže Radomir Konstantinović, dakle smrt reči i oblika. ali i smrt „nas“ - ličnosti, ni u šali nema ničeg privlačnog: ono je samo smrt i ukinuće a ne oživotvoravajući priliv energije za utrnulo i učmalo telo bilo kog od „starih svetova“, kako bi to neki, a sve u ime očuvanja „kulture i civilizacije“, želeli da nam podmetnu.

Egipćani su verovali da je svaki svet samo prepis starog, i stoga je jedan svet dovoljan, ali on samim tim upućuje na druge svetove, on je njihova šifra, palimpsest, obrazac, hardver-softver, šta god. Ispitujući tekstove mi ispitujemo svetove, a ko smo mi da ispitujemo svetove? Ali ipak, moramo verovati, ako i u šta verujemo, da to nije obavezno zaludna rabota, ne ako je prosvetljena, ako zna šta je takst i šta je reč i, u krajnjoj liniji, šta je svet.

Sve su to, pa i sva ta literatura, samo dijalozi, opštenja, te tajanstvene veze među ljudima svih vremena, podneblja i običaja, tajanstveni svetlosni kanali među ljudima, kojima pilotiraju hrabri, živi i zaljubljeni. Literatura te kanale otvara ili ih zagušuje, u zavisnosti od onoga „ko“ i onoga „šta“, ponekad i od onoga „kad“, a bez obzira šta je njen „predmet“, njen „materijal“, bez obzira na apriorizme i datosti.

Koga ne interesuje čovek, ne interesuje ga ništa; čovekovo plamteće srce, ono „najdalje u njemu“ (Jinger), ono što nam uopšte dopušta da opštimo sa drugim čovekom-drugim kosmosom. Svaka tajna čoveka je ta tajna i čudo opštenja, ta konkretnost čoveka koja je najveća opštost u svim svetovima, a koja nam dopušta da naše govorenje, naše pisanje, slikanje i pevanje uopšte i imaju nekog smisla.

Da nismo sami i zaludni, da možemo biti, sa svima, sve. Krilatim rečima presazdajmo svoje mozgove, svoja srca, svoja bića, jer tama će nas progutati. Tako nekako.

„Marina Cvetajeva. Pjesnikinja. Svemir.“

i

„.. jer život nije autocesta posuta cvijećem, nego ipak nosi znatan udio blaženstva“.

среда, 14. децембар 2016.

недеља, 11. децембар 2016.

ДОЛАЗАК (Дени Вилнев, 2016)


Владимир Коларић

МИ И ДРУГИ

 
Идеја да човечанство може да се уједини само захваљујући некој спољашњој опасности није нова, и поставља донекле предвидљиву основу за научнофантастичне наративе, у којима човечанство наспрам ванземаљске опасности може мотивисано да се сагледа као јединствен субјекат.

То наравно подразумава још старију идеју која уопште познаје и признаје појам човечанства као таквог, а његово уједињење, не нужно политичко, као макар потенцијално пожељан и оправдан циљ наших, опет на само и не нужно политичких, делатности у садашњем времену, али и у историјском континуитету.

У троуглу кључног цивилизацијског комплекса реч (говор) - мишљење - простор/време Дени Вилнев у свом филму „Долазак“ (Arrival, 2016) решење проблема како човечанства, тако и појединачних људских бића, види у промени не само мишљења, него целокупног цивилизацијски формираног склопа у оквиру ког сагледавамо и доживљавамо свет и себе у њему. Овај филм, у том смислу, истражује могућности успостављања нове парадигме која нам помаже да на битно другачији начин сагледавамо свет и делујемо у њему и на њега.

Та нова парадигма је најближа квантним, холографским и фракталним, енергетско-информационим критикама досадашњих доминантних спознајних образаца и пракси, која трага за јединственом структурама на којима почива практично све у створеном свету, од генома, основних биолошких структура до дубоких структура на којима почива људско друштво,  читаве цивилизације, или чак оних чији је карактер мата-цивилизацијски, типа патријархата.

Промена парадигме се, из ове перспективе, у основи сагледава као промена свести са директним импликацијама на људски доживљај реалности и на реалност саму. Оваква промена нужно има свељудски, оштечовечански, универзалан-универзалистички и планетаран-планетаристички карактер, и човека води од нивоа превладавања „класичне квантне комуникације“, ка отварању за њен некласични модус, до досезања „интегралне-интегрисане квантне комуникације“ која ће на најбољи начин довести до остварења предзначених људских могућности. Нужност превладавања цивилизације писма и логоцентризма овде се подразумева, као и превазилажење цивилизацијских дихотомија које се најчешће сагледавају у бинарности Исток-Запад.

Ову сложену философску спекулацију Вилнев смешта у идеолошки мејнстрим наратив, аисторичну и већ само-што-није архаичну визуру „нереализованог краја историје“, односно савременом тренутку - који забрињавајуће прети мултиполарношћу - прилагођену варијанту америчке експанзионистичке доктрине из деведесетих година прошлог века. Вилнев у то  смислу супериорно трансцендира поделу на левицу и десницу у америчком дискурсу моћи, и извргавајући руглу његове радикалније критичаре са оба идеолошка спектра, представља данас све ређу експлицитну апологију актуелног америчког политичко-економско-војног естаблишмента, апологију која, рекло би се, почива на искреној вери у њену, поред свега и даље актуелну, цивилизацијску мисију.

На сваком гледаоцу је да процени да ли овај идеолошки аспект има примарну или секундарну функцију у односу на онај философски, и да ли би ова да два аспекта у једном тренутку могла да буду се подведена под један исти, овај пут нужно идеолошки, наратив. У складу са сугерисаном нелинеарношћу језика и мишљења, сваки одговор  би се морао прихватити као подједнако тачан или погрешан, а у најмању руку као  подједнако легитиман. То може да води спознајном и етичком релативизму, али и свести о сопственој и само сопственој одговорности за све кључне исходе нашег мишљења и делања, од којих је сваки само једна могућност и један, ипак, избор. А зар није то управо оно што су нас учили да подразумевамо под слободом и да јој се баш као таквој радујемо и да је призивамо? А слобода уме да буде гадна.

 

уторак, 06. децембар 2016.

ЗАВЕШТАЊЕ (Иван Јовић, 2016)


Владимир Коларић

ДОЂИ И ВИДИ

 
„Завештање“ (2016) редитеља Ивана Јовића деведесетоминутни је документарни филм настао од преко 450 сати снимљеног материјала и близу стотину сведока страдања Срба и Јевреја за време Другог светског рата у Независној држави Хрватског.

У филму нема ни наратора ни архивског материјала, нити било каквих изразитијих драматуршких или визуелно-кинестетичких ефеката, већ је сведен на монтажу исказа самих сведока, уз две до три кратка музичка структурална реза, који у рецептивно-емотивном смислу имају функцију предаха, док истовремено прегледније структуришу целину. Црно-бела фактура фотографије у техничком смислу доприноси визуелној уједначености материјала, у наративном помаже додатном усредсређивању гледаоца на значењски и доживљајни план исказа, док у рецептивном смислу има функцију евокативности.

Аскетски поступак обликовања материјала, или речима директорке филма Моње Јовић „повлачање аутора из филма“, у корелацији је са неизрецивошћу са којом се суочавају сами сведоци у покушају да вербално представе сопствено и страдање својих ближњих. Њихов вербални исказ је конкретан и директан, тако да, уз мининум накнадне историјске контекстуализације, успевају да предоче свој дечији доживљај егзистенцијално граничних околности у којима су се нашли. Такође, мимика и гестика стварају својеврсни паралелни наратив, са моћним кинестетичким и иконичким потенцијалом.

Ток личних сведочења и микронаратива прераста у макронаратив који нуди целовиту слику колективног страдања епохалних размера, а која опет не негира ни један лични поглед и глас, и можда још прецизније него претходни Јовићев, овај пут играни, филм „Исцељење“, предочава моћну хришћанску слику света и хришћанског духовног искуства.

Оваква слика света и овакво искуство неизбежно превазилази сваку идеологију, па тако овај филм није ни национална пропаганда ни пука архивистика, већ сведочи о људском страдању и људском светско-историјском искуству као таквом. Ипак, „Завештање“ није ни пропаганда текућих и како видимо одумирућих идентитетских стратегија које априорно поричу и демонизују традиционалне идентитете, тако да нам не допушта да зажмуримо пред чињеницом једног застрашујућег и масовног страдања оних чија је сва кривица у припадности једном одређеном традиционалном идентитету - православно српском (у контексту филма треба поменути и јеврејски, пошто су неки међу снимљеним сведоцима Јевреји).

Филм који не призива ни заборав, ни освету, ни отупелост, који нас при томе не застрашује него охрабрује, не раздражује него фокусира, не понижава него даје једно специфично самопоуздање засновано на историјском искуству победе над смрћу, преко нам је потребан у нашем историјском тренутку. Значај „Завештања“ стога је немогуће преценити.