Moj tekst o filmu "Ložač" (Кочегар) Alekseja Balabanova, objavljen u Ruskom almanahu broj 17, 2012.
Владимир Коларић
Деконструкција империје
За недоумице које је изазвао филм Ложач (Кочегар, 2011) Алексеја Балабанова, приказан на овогодишњем Фесту, могло би се рећи да су пре идеолошке, него поетичке и естетичке природе. Овај филм је генерално, према тврдњама руских коментатора, мало запажен изван Русије, и за то постоје нимало узгредни разлози, који се свакако не тичу уметничког квалитета филма, већ познавања основних кодова руске културе. Ову причу о ратном ветерану (Авганистан) и хероју Совјетског Савеза, пореклом Јакуту, који у новој Русији ради као ложач и учествује у спаљивању-уклањању лешева у корист банде којом руководи његов ратни друг, а који се затим крваво свети када се међу жртвама нађе и његова кћерка, свакако није лако уклопити у већ формиране и утврђене предрасуде о Балабанову било као о патриотском, па и евроазијски усмереном аутору, од значаја за формирање климе која је погодовала за путиновски заокрет на размеђу миленијума (Брат), или као о снажном критичару путиновске, колико и совјетско-империјалне Русије (Груз 200), али она је итекако конзистентна унутар целокупног ауторовог опуса и његових темељних поетичких опредељења. А она се пре свега тичу како традиције пушкинске „несводиве вишезначности“, тако и сложених интертекстуалних и метатекстуалних релација са различитим, не само филмским, и не само књижевним, делима. Поред сопственог незавршеног филма Река, у грађењу поетичке структуре и смисаоног језгра филма Ложач, учествују пре свега прича В. Серошевског „Хајлах“, коју протагониста филма поново пише, „по сећању“, али и, сасвим имплицитно, Љесковљева новела На крају света, чиме се бар делом остварује ауторова жеља за екранизацијом дела овог великог писца. Иако овај филм није екранизација, он представља пример можда најрафинираније стратегије филмске адаптације књижевног дела, у ком се књижевним текстом (или текстовима) кодира предметна историјска стварност која служи као сировина уметничког обликовања. Такво кодирање Балабанову у даљем процесу уметничког обликовања служи најпре у сврху деконструкције империје, саме идеје империје (не само руске, али и руске, била она царистичка, совјетска или „путиновска“), где је империја ништа друго него „царство овога света“, „царство палости“, објективизација и институционализација палости створеног света. У Ложачу се математички прецизно раскринкавају основне стратегије империје, попут манипулације енергентима, инструментализације религије, репресије и асимилације мањина, претензије за глобалном влашћу, моралног релативизма и насиља као основног облика комуникације, чему се заправо не нуди никаква вредносна алтернатива, осим можда позивања на праву људску меру у свему, на ону меру која човека упућује на другог човека, а не на деструктивне империјалне апстракције. Књижевни интертекст и његово претварање у инструмент кодирања стварности, односно код, значењски потенцијал филма упућује ка самим основном кодовима руске културе у културне традиције, изражене историјски први пут у сукобу „јосифоваца“ и следбеника Нила Сорског (15. век), а затим у „никоновском расколу“, са одјецима, преко „Петровског комплекса“ и поделе на „славјанофиле“ и „западњаке“, „евроазијце“ и „атлантисте“, све до данас. Тако је и овај филм заправо филм о природи „Царства земаљског“ и о антихристу, у коме се тајна рата разоткрива као тајна безакоња, империја као „царство ћесара“, а створени свет као поприште космичке борбе у којој је највећи и заправо једини улог целокупно људско биће, дакле људска личност, у свим световима у којима постоји и у којима делује. Балабанов ипак јасно показује да жртвена крв, колико ни „ватра очишћења“, никада не могу бити замена за људски живот, нити средство његовог преображења и искупљења. Оптужујући империјалне, дакле паганске, стратегије искупљења, Балабанов у овом филму макар сугерише оне друге, хришћанске (покајање), и у томе је заправо његова највећа вредност.
Владимир Коларић
Деконструкција империје
За недоумице које је изазвао филм Ложач (Кочегар, 2011) Алексеја Балабанова, приказан на овогодишњем Фесту, могло би се рећи да су пре идеолошке, него поетичке и естетичке природе. Овај филм је генерално, према тврдњама руских коментатора, мало запажен изван Русије, и за то постоје нимало узгредни разлози, који се свакако не тичу уметничког квалитета филма, већ познавања основних кодова руске културе. Ову причу о ратном ветерану (Авганистан) и хероју Совјетског Савеза, пореклом Јакуту, који у новој Русији ради као ложач и учествује у спаљивању-уклањању лешева у корист банде којом руководи његов ратни друг, а који се затим крваво свети када се међу жртвама нађе и његова кћерка, свакако није лако уклопити у већ формиране и утврђене предрасуде о Балабанову било као о патриотском, па и евроазијски усмереном аутору, од значаја за формирање климе која је погодовала за путиновски заокрет на размеђу миленијума (Брат), или као о снажном критичару путиновске, колико и совјетско-империјалне Русије (Груз 200), али она је итекако конзистентна унутар целокупног ауторовог опуса и његових темељних поетичких опредељења. А она се пре свега тичу како традиције пушкинске „несводиве вишезначности“, тако и сложених интертекстуалних и метатекстуалних релација са различитим, не само филмским, и не само књижевним, делима. Поред сопственог незавршеног филма Река, у грађењу поетичке структуре и смисаоног језгра филма Ложач, учествују пре свега прича В. Серошевског „Хајлах“, коју протагониста филма поново пише, „по сећању“, али и, сасвим имплицитно, Љесковљева новела На крају света, чиме се бар делом остварује ауторова жеља за екранизацијом дела овог великог писца. Иако овај филм није екранизација, он представља пример можда најрафинираније стратегије филмске адаптације књижевног дела, у ком се књижевним текстом (или текстовима) кодира предметна историјска стварност која служи као сировина уметничког обликовања. Такво кодирање Балабанову у даљем процесу уметничког обликовања служи најпре у сврху деконструкције империје, саме идеје империје (не само руске, али и руске, била она царистичка, совјетска или „путиновска“), где је империја ништа друго него „царство овога света“, „царство палости“, објективизација и институционализација палости створеног света. У Ложачу се математички прецизно раскринкавају основне стратегије империје, попут манипулације енергентима, инструментализације религије, репресије и асимилације мањина, претензије за глобалном влашћу, моралног релативизма и насиља као основног облика комуникације, чему се заправо не нуди никаква вредносна алтернатива, осим можда позивања на праву људску меру у свему, на ону меру која човека упућује на другог човека, а не на деструктивне империјалне апстракције. Књижевни интертекст и његово претварање у инструмент кодирања стварности, односно код, значењски потенцијал филма упућује ка самим основном кодовима руске културе у културне традиције, изражене историјски први пут у сукобу „јосифоваца“ и следбеника Нила Сорског (15. век), а затим у „никоновском расколу“, са одјецима, преко „Петровског комплекса“ и поделе на „славјанофиле“ и „западњаке“, „евроазијце“ и „атлантисте“, све до данас. Тако је и овај филм заправо филм о природи „Царства земаљског“ и о антихристу, у коме се тајна рата разоткрива као тајна безакоња, империја као „царство ћесара“, а створени свет као поприште космичке борбе у којој је највећи и заправо једини улог целокупно људско биће, дакле људска личност, у свим световима у којима постоји и у којима делује. Балабанов ипак јасно показује да жртвена крв, колико ни „ватра очишћења“, никада не могу бити замена за људски живот, нити средство његовог преображења и искупљења. Оптужујући империјалне, дакле паганске, стратегије искупљења, Балабанов у овом филму макар сугерише оне друге, хришћанске (покајање), и у томе је заправо његова највећа вредност.
Нема коментара:
Постави коментар