Aleksej Balabanov

Moj tekst o knjizi scenarija Alekseja Balabanova, objavljen u Ruskom almanahu br. 14.


Владимир Коларић



Песништво и истина


(Алексей Балабанов: Груз 200, Сеанс-Анфора, Санкт-Петербург, 2007.)



Књига под називом Груз 200 доноси укупно једанаест сценарија које је Алексеј Балабанов (1959) написао за филмове у сопственој режији, укључујући ту и један нереализовани (Пан, према роману Кнута Хамсуна), као и сценарио за назавршени филм Американац, сниман током 2004. године. а на трагу комерцијално најуспешнијих Балабановљевих филмова Брат, Брат 2 и Рат.

Сценарио за кратки документарни филм Јегор и Настја (Егор и Настя, 1989), о Јегору Белкину и Анастасији Пољевој, члановима рок групе Наутилус Помпилиус, открива могућност да се овај филм тумачи као прикривена аутобиографија-дневник самог аутора. Инсистирање на вољи (дакле карактеру) као битном услову сваког стваралаштва, опредељење за љубав према конкретном човеку наспрам љубави према човечанству, те Јегорове идеје о уметности као потврди постојања и уметности коју ће време, уместо у прах, увести у целосну (откровењску) разумљивост онога у њој и кроз њу приказаног, у многоме ће обележити целокупно стваралаштво Алексеја Балабанова. Ове у основи кафкијанске идеје, о „песнику који је присиљен да ствари уздиже у подручје истине, лепоте и трајања“, о истини на коју смо „гурнути као злочинац на губилиште“ и која је мање ствар разума колико срца, о „човеку који није само дело природе, него и дело самог себе, демон, који дате границе увек изнова пробија и чини видљивим оно што је до тада још почивало у тами“, о истинској уметности која је „увек документ, сведочанство“, и најзад о љубави и животу које заслужује „само онај ко свакодневно мора да их осваја“ (Густав Јаноух, Разговори са Кафком), Балабанов ће развијати посебно у својим раним филмовима Срећни дани и Замак, рађеним према Бекету и Кафки, али и у нереализованом сценарију за филм Пан, према Хамсуну.

Док сценарио за филм Замак (Замок, 1994), који и сам аутор сматра својим најслабијим филмом, није уврштен у ову књигу, Срећни дани (Счастливые дни, 1990) додирују тајну тишине као врхунску тајну уметности, следећи Малармеово осећање да би „известан распоред речи могао бити ни у чему различит од ћутања“, сродно Бланшоовим увидима да „језик не служи томе да изрази смисао него да га створи“, да песништво служи да нас „ослободи онога што постоји“ и да „реч има смисла само ако нас ослобађа предмета који означава“, да је „света сама та празнина, она чиста празнина између двога коју треба одржати чисту и празну према последњем захтеву: Сачувати бога чистотом оног што разликује (Хелдерлин)“. Речима самог Балабанова: „Кафка и Бекет свидели су ми се због тога што нису имали никакав однос према реалном свету. Оно што је за мене било најинтересантније, било је изградити један апсолутно уметнички свет на апсолутно реалним чињеницама. Стварносна фактура створила би тако осећање веродостојности, док би условност ликова изазивала живе емоције код гледалаца“.

У Пану (Пан) Балабанов своје ликове ставља у антрополошки граничне ситуације, где се готово брише граница између људског и животињског, и где се управо тај губитак границе испитује као једина могућност да се говори „из срца“ и, најзад, једина могућност слободе. У овом сценарију Балабанов по први пут отвара тему надчовека, која ће обележити многе његове филмове, али и питање, често занемаривано, да ли слобода обавезно подразумева насиље и да ли је управо такво извитоперено схватање слободе једно од основних симптома палости. Слобода која „треба да буде ослобођење од смрти, приближавање оној тачки у којој смрт постаје провидна“ (Бланшо), где се слобода тек привидно сукобљава са уметношћу, јер „пишем да бих умро“ (Кафка), претвара се тако, било у жељи за индивидуалним одметништвом или у револуционарном заносу, у своју супротност, јер „сан о уништењу зла само је оживописано осећање безнадности које потиче од губитка вере“ (Кафка). Управо у овом тексту, првом који је Балабанов написао као хришћанин (крстио се у Руској православној цркви), његов „надчовек“ Глан, на питање да ли је паганин, одговара исповедањем хришћанства и дивном сликом о молитви која из дубине шуме усходи ка Богу и коју Бог најрадије слуша.

О наказама и људима (Про уродов и людей, 1993), можда најдовршенији Балабановљев филм, посвета „петербуршком рукопису“ и врхунски пример пушкинске „несводиве вишезначности“, поново поставља питање идентитета живота и уметности као идентитета љубави и смрти, овај пут укључивањем „метафилмских“ поступака. Од овог филма Балабанов ће често истраживати парадокс уметности као насиља над стварношћу и животом, али истовремено, управо кроз то насиље (уништење формом), и једином њиховом путу ка могућности преображаја, оном профетском задатку песништва „да изоловано смртно биће уведе у бесконачни живот, оно што је случајно у закономерност“ (Кафка). Ово је један од ретких филмова у ком се мимесис, као основно онтолошко својство уметности, сагледава пре као преображавање него подражавање, што и одговара његовом изворном смислу.

Своје неповерење према случајности Балабанов испољава и у кратком играном филму Трофим (Трофим, 1995), где уметност издаје стварност управо тамо где се саображава њеној привидној ефемерности. Одбацивање архивиране филске траке као јединог трага о постојању предреволуционарног мужика Трофима, који после убиства брата стиже у Петербург и где се први и једини пут среће са филмском камером, бива доживљено као ништење читавог једног живота, али и као немоћ уметника-редитеља (кога глуми сам Балабанов), да оствари своје истинско назначење „увођења у вечност“. Објављени сценарио пружа макар иронично покајање редитеља због одбацивања доброг кадра, док реализовани филм, где Балабанов глуми самог себе, чак ни то – све, и трака и животи, нестаје у ништавилу. Грех уметника је „устукнуће пред сопственим послањем. Неразумевање, нестрпљење и нехај, ето то је грех“. Али „постоји само једна чврста тачка. То је наша сопствена недовољност. Одатле се мора поћи“ (Кафка). „Песништво представља средство да се изложимо опасности а да не ризикујемо, један начин самоубиства, уништења самог себе, које олако препушта место најсигурнијој потврди себе“ (Бланшо).

У филму Брат (Брат, 1995), свом првом комерцијалном тријумфу, Балабанов у своју „антиметафизичку“ стратегију несводивости укључује и матрице жанровског филма и популарне културе, што је могућност препозната још код Ворхола. Објављени сценарио садржи занимљиву садо-мазохистичу епизоду, која не постоји у филму, али која нас мотивише да први део Брата сагледамо у још чвршћем односу са филмом О наказама и људима, што је врхунски кључ за тумачење овог популарног, али у основи загонетног дела.

Наставак Брата (Брат-2, 2000) максимално експлоатише комерцијални и „геостратешки“ потенцијал првог дела, и као први Балабановљев уистину биоскопски филм представља озбиљан корак ка ауторовом покушају савладавања једне разуђеније филмске драматургије, подобније истраживању политичких и идеолошких тема, али и условима биоскопске експлоатације. Јединство и вредност овог наглашено метафилмског и аутореференцијалног остварења почивају у првом реду на харизми Сергеја Бодрова млађег, али и, успешним избегавањем свих, било „атлантистичких“ било „евроазијских“ замки, на одсуству сваке идеолошке једностраности.

Рат (Война, 2002) кроз даље истраживање односа уметности и стварности поступком „филм у филму“, те интеграцијом мотива „надчовека“ и стратегије „називања ствари својим именима“ из Брата, са „биоскопском“ драматургијом Брата 2, представља заправо синтезу дотадашњег Балабановљевог рада, али и жив и рафиниран дијалог са читавом традицијом руске литературе о Кавказу. Двоструки мотив двојништва уводи се у овом филму на досад невиђен начин, где се кроз ликове капетана Медведева (С. Бодров) и Ивана (А. Чадов) идеја „надчовека“ суочава са идејом „хероја“, а кроз ликове Ивана и Џона (И. Кели) сугерише да истинска узвишеност искључује сваку двојност између заједништва и индивидуализма, лојалности и слободе.

Сценарио за незавршени филм Американац (Американец) представља врхунац драматургије започете другим делом Брата, и сродно сценарију за такође назавршени али приказани филм Река (Река, 2001, сценарио објављен под насловом На крају света – На краю земли), наглашеније него ранија Балабановљева остварења истражује тему зла у свету. Мотив „егзотизма“, лишен сваке европоцентричне фантазије о „добрим дивљацима“ али и евроазијске идеолошке фасцинације „примордијалним“, повезује овај филм колико са Реком, толико и са сценаријом за Пан, још једном потврђујући изузетан значај овог текста у опусу Балабанова.

Најзад, Карго 200 (Груз 200, 2007), својом истински „песничком“ (Dichtung) усредсређеношћу представља врхунац Балабановљевог опуса и, уз филм О наказама и људима, његов најсуштаственији допринос филмској естетици. Помирењем естетике усмерене ка структури стварности (језик) и естетике усмерене на њену непосредну емпиријску датост (говор), филм најдубље разобличава, али и иконографски оприсутњује, палост света, показујући како би изгледао свет без Бога, и како тај свет већ изгледа, без Бога у људским срцима. Уметност је овде ствар погледа, где „песници покушавају да људима дају друге очи да би тиме преиначили стварност“, и где се трага само за оним сликама које „сежу у дубину на којој све противречности међусобно кореспондирају“. Егзистенција је тако пре свега „егзистирање са стварима, разговор“, а песништво „истина одевена у речи пријатељства и љубави“ (Кафка). Ван свих површности о „естетици шока“ или „естетици ружног“, управо се овде крије истински смисао Балабановљевог опсесивног трагања за односом уметности и стварности, песништва и истине.

Иако филмска сценарија нису самостална књижевна форма, читање књиге изабраних сценарија Алексеја Балабанова пружа истинско читалачко задовољство, а истраживачима даје повод да његово дело сагледају у односу према самим врховима руске и европске уметности и културе. Његов говор, увек на ивици ћутања, израз је најдубље свести о томе да уметност ако не помаже човеку није ништа, као и оног блоковског страха да ће му, после свега, неки младалачки глас приговорити како су од њега као уметника тражили хлеб, а он им је дао камење.