ENKLAVA (Goran Radovanović, 2015)

Vladimir Kolarić

 

ZAŠTO DA NE?

 

Ukoliko film „Enklava“ Gorana Radovanovića posmatramo kao prilog „srpskoj vizuri“, ili pravu Srba na sopstveni „glas“, reč u odbranu sopstvenih pozicija i sopstvenih prava, a film je u većini tako i dočekan, on predstavlja potvrdu onakvog pristupa, koji „srpsku poziciju“ legitimiše putem jugoslovenskog nasleđa, odnosno potvrdu teze o nužnosti takvog pristupa, kako u lokalnom tako i u širem (evropskom i globalnom) kontekstu, ili, pak, što jedno drugo ne isključuje, potvdu nužnosti jedne (takve) strategije.

Ovakva strategija se ogleda podjednako u produkcionoj tako i narativno-strukturalnoj ravni, te film ima odlike onoga što bi Dimitrije Vojnov sa sladostrašću nazvao „srpskim imperijalnim filmom“, ne u smislu propagande, nacionalizma i neposrednih imperijalnih preteznija u predmetno-istorijskom svetu, već pre u odrazu sposobnosti kulturološke mobilizacije i identitetske revalorizacije, za koju najčešće defetistički smatramo da je sasvim nestala kada je bilo šta čemu bismo pridali prefiks „srpskog“ u pitanju. Ukratko, govorimo o (ne)sposobnosti savremenih Srba i savremene Srbije da proizvode ideologiju i kulturu, a koje već kao takve moraju imati mobilizujući potencijal koji prevazilazi ravni etničkog i rodovskog, ili, najčešće, ravan dnevne upotrebljivosti sa obaveštajno-bezbednosno-manipulativnim predznakom. Ovaj put, ovakva strategija, kojoj je (internacionalni) put prokrčio Kusturica, u kombinaciji sa reinterpretacijom segmenata ex-yu produkcije, možda najviše onih kojih prepoznajemo u filmovima Žike Mitrovića, preispituje ovakvu moguću poziciju kao poziciju Srbije „između Istoka i Zapada“, a koja je zapravo pozicija „Srbije na Istoku“ kroz prizmu frustriranog ostvarenja „Srbije na Zapadu“.

To bi već značilo da „Enklava“, iako nije žanrovski film, šta god to uostalom značilo, sadrži ozbiljne odlike ovakvog filma, najpre u smislu binarizma i tipologizacije, koji po definiciji predstavljaju analogon izvesnom viđenju struktura moći u predmetno-istorijskom svetu. I film je najbolji upravo dokle god, kroz tipologizaciju i ikoničnost, eksploatiše sve ono što „mora“ biti prikazano, u onom sledu fascinirajućih „obaveznih“ scena koji sve ono što bi inače ostalo u polju „slučajnosti“ i pojedinačnosti-diskretnosti predmetno-istorijskog sveta, uopštava i transponuje u kolektivnu svest.

Film nažalost, dramaturškom nespretnošću, na kraju napušta jednu prilično precizno vođenu poetsku logiku, koju zamenjuje apstraktnim univerzalizmom i sentimentalnošću, gde se razlika i nepetost binarnosti i odnosa-struktura moći ne, što bi bilo zakonomerno, transcendira, nadilazi, prevazilazi, već se razlike i napetosti jednostavno brišu, kao da ih nikada nije ni bilo, što nas uljuljkuje, i što nas, u krajnjoj liniji, obmanjuje. Kazivanje se zamenjuje opravdavanjem, poetska logika logikom stvarnog, politika moći politikom ganuća, bolna konkretnost ravnodušnošću apstrakcije. Mir se ne postiže i mir se ne zastupa češanjem po ušima i apstraktnom univerzalizujućom moralnošću, već naporom koji telo angažuje u meri u kom angažuje i duh. A tu mesta sentimentalnosti nema. Do svetlosti se ne dolazi zatvaranjem očiju, već prilagođavanjem oka, drugačijom „usmerenošću pogleda“, gde "ja" ostaje uvek "ja", a "ti" - "ti", gde "mi" nije brisanje i nije rastelovljenje i obezličenje, već stvaralaštvo i podvig, već ljubav.

Dramaturški problemi su, a to je naročito važno u ovakvoj vrsti filma, nužno i idejni i ideološki, i to bi konačno trebalo da bude shvaćeno u srpskom filmu. Trebalo bi da bude shvaćena važnost dramaturgije, u najširem smislu, važnost koncepta, doslednosti, koherentnosti i kultivacije, raspoređivanja nekih elemenata unutar neke celine, gde se makar u načelu mora imati ideja te celine, odnosno gde se, ako se već modeluje, mora znati šta je to i šta se to modeluje.

Ipak, moramo i ovde imati razumevanje za Gorana Radovanovića, ne samo zato što je napravio u osnovi dobar,  upečatljiv i zreo film, već i zbog nužnosti preuzimanja na sebe mnogo više autorskih ali i „konceptualnih“ ingerencija nego što bi to bilo poželjno u jednoj organizovanijoj i usmerenijoj produkciji nego što je naša, kako bi se, u spletu svih mogućih interesa i odnosa moći, sačuvao bar minimum integriteta i proizvelo nešto iza čega se može stati i što ima smisla, što nije propaganda i prazna reč.

Dobro ovog filma se otelotvorilo u Denisu Muriću, slici i prilici onoga što bi glumac trebalo i moralo da bude. A glumac mora da bude zvezda ili nije ništa. I to je nešto što bi konačno moralo biti shvaćeno u srpskom filmu. Sa nadom da bi se takva svest onda prelila u srpsko društvo i dala mu onaj intenzitet i onu energiju kultivacije koja je naophodna za jedan život dostojan življenja, za jednu zajednicu, a ne hordu i ne mravinjak, za jedno istinski političko telo, za jednu istinsku politiku. Za jednu zakonomernost i stvaralaštvo, a ne haos slučajnosti, nasilja i zamora. Za život. Pa, da li onda previše očekujemo i previše tražimo od jednog filma ili od filma uopšte? Da, ali zašto da ne? Ovakav odnos umetničkog i društvenog stvaralaštva, a koji prevazilazi puku distinkciju individualno-kolektivno, je u osnovi pitanje kokoške i jajeta. Pitanje prvenstva. Pa ko se onda javlja da bude prvi? Da bude onaj od koga sve počinje. Ima li nas? To je pitanje.

 

18 radova Vladimira Kolarića na jednom mestu

18 mojih radova na academia.edu. Uživajte.

https://independent.academia.edu/VladimirKolaric

UNUTRA (Mirko Abrlić i Jelena Marković, 2015)

Vladimir Kolarić

 

ONI ŽIVE

 

Od zatvorskog filma imamo bar dva očekivanja: da je metafora i da svedoči o „presnom životu“. A kad je reč o zatvorskom filmu o narkomanima, očekivanju o „presnom životu“ dodajemo i ono o izvesnoj pomerenosti percepcije, koja ostavlja traga na stilu i jeziku.

Sve ovo, sva ova očekivanja podrazumevaju da govorimo o žanru, što može biti problematično kada su u pitanju filmovi kakav je UNUTRA, u režiji Mirka Abrlića i Jelene Marković, i prema scenariju Mirka Abrlića, za kakve smo, s obzirom na nizak budžet, ali pre svega na zadata očekivanja, naučeni da očekujemo kvazidokumentarističku poetiku, sa naturšcicima i ličnim iskustvima učesnika utkanim u proces nastanka filma. I to očekivanje koje UNUTRA ruši već u startu, pa je film u mnogome bliži onima Karpentera i Kronenberga nego evropskim ili evroameričkim art favoritima. Ovo nije žanrovski film, ali nije ni meta-žanrovski: on koristi preglednost i preciznost žanra, ali ne gradi odnos prema žanru kom (bi mogao da) pripada niti žanru kao takvom.

Suptilnost ovog filma je na drugoj strani: on sasvim klasicistički izbegava takozvane „jake“ scene, čija je (receptivna) funkcija u podsticanju emotivnog angažmana gledaoca, a zapravo fiziološkom nadražaju. Takođe, on autentičnost prikazanih prizora ne gradi na vernosti spoljnoj slici predmetne stvarnosti, niti na idiosinkraziji telesnosti, već na kodovima. Kodovima opštenja unutar jedne zatvorene i hijerarhizovane zajednice, ali i kodovima telesnosti, koja se menja zavisno od obrasca koji sledi, odnosno uobličava prema liku čijem podražavanju (u osnovi slobodno) teži.

Jedan značajan domaći filmski umetnik reče da naše filmove mahom stvaraju ljudi bez životnog iskustva. Ovde nije tako, pa se zato i može govoriti o podražavanju zasnovanom na kodovima, odigravanju a ne „izigravanju“, ne onoj nesnosnoj tendenciji izvođaštva ka samoisticanju, laži taštine umesto istine svedočenja.

I sledstveno, ovo je u glumačkom smislu jedan od najuspešnijih naših filmova. Ovde je gluma askeza, jedna stroga disciplina samosavlađivanja i samoprevazilaženja. Svaki od ovih glumaca je pokazao da može mnogo, i biće nanadoknadiva šteta ako većina njih ne bude u prilici, ili ne bude imala snage, da to i dalje razvija i potvrđuje.

Jer samo se tako i mogla ispričati ovakva priča o putu, o jednom putu samouništenja, koje je upravo to – samouništenje, ne samo rezultat spoljašnjeg pritiska kakav god on bio, već nečega u nama, iznutra, onoga što nas tera da našu slobodnu volju usmerimo, umesto sa stvaranju i rastu, ka degradaciji. A samouništenje počinje onda kada se odreknemo sopstvenog imena, kao ovaj Jovan u filmu, i postanemo kao „ostali“, gde ti ostali nisu zajednica ličnosti u odnosima ljubavi nego projekcija naših sopstvenih nemoći. Kada izgubimo ime, neminovno nam se menja i lik. Opet, kao ovom ovde Jovanu, u filmu.

Zašto je moralo tako da bude? Nije. To je samo naš izbor, naša sloboda. Bez obzira na beskonačno nasilje, na strah i moć, na pohotu i manipulaciju. Jer nju omogućava samo naša zatvorenost, naše pristajanje na tu zatvorenost. Izađimo, zato, ne u smrt i ludilo, ne bekstvom, nego u život i slobodu, uzletom.

Ovaj film je pošten, on traga. On sve vreme traga, ne pravi se da sve zna i da je sve već završeno, i zato mu verujemo. On je dijaloški baš zato što ne simulira dijalog, što je inače užasna tendencija umetnosti našeg vremena; on je uverljiv baš zato što se odriče ubeđivanja, u bilo koga, u bilo šta. On je slobodan, jer nam pomaže da tragamo za sopstvenom slobodom: pruža nam uvid u kodove funkcionisanja nas samih i onog oko nas. On stoga govori o jeziku, i on je sam jezik. Koliko je takvih filmova?

 

ISCELJENJE (Ivan Jović, 2015)

Vladimir Kolarić

 

BOGU BOŽIJE

 

Konačno je i na Srbiju došao red da dobije ovakav film, gotovo tipski unutar onog što se danas smatra pravoslavnim filmom, odnosno filmom koji izražava jedan od mogućih pravoslavnih modela sveta. Voleo bih da mi neko objasni zašto se takvi filmovi po pravilu dovode u vezu sa Tarkovskim, ali dobro. Ovo se takođe ne odnosi na pozivanje vrednog i čestitog reditelja ISCELJENJA na velikog ruskog autora, koje je legitimno, jer se ono ticalo ličnih afiniteta, a ne tumačenja filma i njegove estetike.

Dakle, vizuelna statičnost i detaljizam kao sugerisanje prisustva duhovnog, pokajanje kao zamena za sažaljenje i strah,  potiranje stila i idejnosti vizuelnom, verbalnom i kinetičkom svedenošću, koje bi trebalo da otvori put otkrovenju; ukratko, askeza čula i ovosvetskog znanja, autorsko snishođenje, sve radi smirenja koje nam uopšte daje pravo da se bavimo umetnošću, a da se pri tome ne igramo Boga, nego podstičemo na oboženje – sve je to (i) u ovom filmu. Na nivou jezika – tu je referisanje na ikonopis, na nivou stila – na vizantijsko pojanje, na nivou narativnog – na bogatu tradiciju žitija.

I naravno, jedna aktuelnost, naša – postratna i nadajmo se ne i (ponovo) predratna, težnja ka jednom kolektivnom isceljenju, prevazilaženju sukoba i naizgled nezaceljivih rana, zbog krvave prošlosti, sluđene sadašnjosti i beznadežne budućnosti.

I najzad, već sam na predmetnost u perspektivi večnosti usmeren postupak ovakvih filmova, pa i ISCELJENJA, priznaje da postoji svet, i da tom svetu treba pomoći.

Gluma-svedočenje (a ne gluma-izigravanje) Jove Maksića je već dovoljno isticano da bi i „Odbrana umetnosti“ dodavala svoj glas. Jer ipak ličnosti određuju identitet ovog filma, kako ne bi bio samo „jedan od onih“, nego, kao uostalom i svako od nas, „taj i taj“. Film za sebe ne može da kaže „ja“, ali valjda mi to (još) možemo.

Treba biti maksimalno pravedan prema ISCELJENJU. Njegov autor, tačnije, kao i uvek u filmu – autori, svakako ne misle da od ovog momenta počinje krštenje srpskog filma. Treba se samo bojati iskušenja da se ovakvi filmovi počnu proizvoditi po zadatku, jer onda nužno više neće biti „ovakvi“. Postaće ideologija. A ovo ne bi smelo da bude stvar, ni na planu proizvodnje ni na planu recepcije, bilo koje ideologije. Ovo bi moralo biti nešto više od toga.

Videćemo šta će biti život ovog filma. Koliko on može da ponese. To ne zavisi samo od ovog filma, već i od nas. Nas ovde i nas svuda, jer je rečeno – molite se za sve ljude, molite se za ceo svet. Zar ima više od toga?

TRAVELATOR (Dušan Milić, 2014)

Vladimir Kolarić

 

PRIPREMA, POZOR, SAD!

 

Svakom (i to još mladom) Srbinu rascepljenom između krsta i petokrake Amerika mora predstavljati jedan svet pomerene percepcije, odnosno pomerenu percepciju samu. A ako takvu pomerenu percepciju sagledavamo kao raj, onda su ključevi za ulazak u njega narkotici i popularna kultura. Ako ga sagledavamo kao pakao – opet isto.

Iz jedne takve optike, film TRAVELATOR Dušana Milića može izgledati kao sasvim u skladu sa paradigmom iz devedesetih, koju je Bogdan Zlatić u svojevremenom tekstu o „Apsolutnih sto“ Srdana Golubovića razotkrivao kao „julovsku“. Bilo kako bilo, sada slična paradigma deluje daleko prihvatljivije i univerzalnije, a Dušan Milić bi ovim filmom svakako želeo da zaigra na velikoj sceni. Da kaže nešto važno o Americi i o Srbiji (ne samo o njoj, nego i o Jugoslaviji, eks-Jugoslaviji ili Balkanu, ne verujem da bi mu nužno ideologizovani toposi Zapadnog Balkana ili Jugoistočne Evrope, ili čak regiona, bili bliski srcu), i to nešto od značaja ne samo za nas ovde, ma gde to ovde bilo.

Iz ovakve perspektive, ne samo srpske, Amerika je jednako pomerena percepcija, jednako halucinacija. Takva Amerika onoj petokraki s početka ovog teksta mora smetati najpre zbog tretmana ljudi kao robe, dok krstu mora smetati zbog razobručenih nagona. Ukratko, za onog ko do pomerene percepcije ne dođe postom i molitvom, ostaju mu droga i popularna kultura, odnosno, iz perspektive ovog filma – ostaje mu američka ideologija u malom.

Hristos u ovom filmu, sa sve Veronikom koja mu otire krv, suze i znoj, nije ni spasitelj i obnovitelj tvorevine, nego žrtva, ne čak konkretna, ličnosna žrtva, nego jedna metafora ratom i opačinama žrtvovane mladosti, koja se vraća kada joj se najmanje nadamo, u vidu samodestruktivne osvete. To je strah od jedne mladosti koja bi mogla da poželi i koja bi mogla ako samo poželi, da zamisli da ceo svet ima jedan vrat, i da ga zadavi, ili, u skladu sa tekućim trendovima, skrati za glavu.

No, kako je ionako sve stvar perspektiva i percepcije, ovaj film bi se morao pogledati. Morao bi biti obavezna lektira jedne posrnule Srbije. Kao ogledalo ili dijagnoza, kao negacija ili afirmacija, svejedno. Jer predstoje nam krv, suze i znoj, i treba se pripremiti. Ali predstoji nam i nešto više od toga. I za to se treba pripremiti.

OKEAN (Tamara Drakulić, 2015)

Vladimir Kolarić

 

O DEVOJCI I ĐAVOLU SA MORA

 

Priče o kraju umetnosti bujaju onda kada nadvlada uverenje da se umetnost predala stvarnosti, da se poetska logika povukla pred logikom stvarnog; ukratko, kada umetnike savlada strah, strah od besmisla i pred besmislom kao strah od delovanja bez cilja. Kada se umetnik odrekne sile da sam postavlja ciljeve i određuje smisao, tada se prepušta različitim instancama moći, koje će mu te smislove i te ciljeve i te kako pronaći, i zadati mu ih.

Umetnikovo je onda samo to da simulira pobunu i slobodu, jer se neka pobuna, neki otpor stvarnosti kao polju zadatog, i neka sloboda, kao prostor života ličnosti, kod umetnika ipak podrazumeva; one su njegova roba, koju će prodati sa manje ili sa više uspeha i tako se napokon socijalizovati, tako savladati svoju socijalnu anksioznost usled (samo)nametnute sumnje u korisnost sopstvenog činjenja.

I naravno, kada ta korisnost i to činjenje postanu njegovi idoli, on, prepuštajući se korisnosti pristaje na instrumentalizaciju, a premeštajući težište na ovo „činjenje“ on se prepušta činjenicama, jednom ropstvu gorem od bilo kog drugog, ropstvu predmetnosti, koje se na planu proizvođenja završava u pukom nominalizmu, a na planu recepcije u lukrativnosti.

Naravno da nije sve tako crno, može se reći da nije crno uopšte: postoje hrabri umetnici, pa tako i, recimo, konkretno u filmu, tri patentirana načina otpora i prevazilaženja ove smutnje. Jedan pokušava da stvar reši na meta-nivoima, u bogatoj tradiciji pastišnog, shvaćenog u najširem smislu; drugi pokušava da obnovi tradicionalne strukturalne i kosmopoetske postupke narativnosti i fikcionalnog na novim osnovama, kroz vraćanje arhetipskom uz oslanjanje na traganje za novim tehnološkim i izražajnim mogućnostima medija; i treći, napokon, teži poetizaciji i subjektivnosti, traganju za jednim ličnim, pročišćenim i nedirigovanim pogledom.

Lep, suptilan i pametan film OKEAN, rediteljke Tamare Drakulić, pripada, očekivano, ovoj trećoj strategiji otpora, za čije zastupnike po pravilu važi da se odriču postojanja bilo kakve strategije: za njih je sve prečesto samo priča o nekakvoj umetničkoj spontanosti, intuiciji, intimnosti, ličnom izrazu, ili (u najgorim slučajevima) o emociji. Ipak, neka strategija i neka politika su uvek tu, i što je više odričemo, time smo sve više njihov plen, i to najčešće onih strategija i onih politika na koje uopšte nismo računali.

Ali film Tamare Drakulić je iznad svega film o izboru; još izričitije: to je film o smrti i putovanju samo onoliko koliko je film o izboru. Takođe, i film o susretima i dodirima onoliko koliko je film o izboru. Shvatili ste, u osnovi, to je – film. A to je, uvek, i nekakva politika, ne negirajmo to.

Film Tamare Drakulić je stoga jedan čin, ne predanost onom ozloglašenom „činjenju“ nego čin, istup; jedan način da se kaže ono „ja“, da se uopšte sme reći „ja“. Slomiti đavola. Pa, da se tako sme i umreti.

Njegov status između dokumentarnog i igranog ne temelji se na hibridnom dokumentarno-igranom konceptu preplitanja dominantno dokumentarnih i igrano-ilustrativnih segmenata, niti na građenju fiction-faction polariteta unutar u osnovi fikcionalne forme. On dokument prevladava poetizacijom, pogledom, i tako mu daje stepen apstrakcije i uopštavanja, „prevođenja sveta predmeta u svet znakova“, koji je ipak presudan da bismo nekom filmu mogli dati kakav-takav istinski umetnički status.

E sad, voleo bih da je rediteljka u ovome bila još odrešitija i hrabrija, da poetizacija nije ponekad uzmicala pred zadatosti doku-(bez)dramskog. Onda bi uvodni segment „rastajanja“ morao da bude odstranjen, a završni oslobođen bespotrebne statičnosti doku-interpolacija na predivno poetičnom surfersko-muzičkom materijalu. Takođe, onda bi se morali odreći tako privlačnih i tako nepotrebnih Huga Prata i „Mageljaša“, jednog viška namigivanja u često, čini se, pogrešnom pravcu, u ovom slučaju avanture, egzotike i „storitelinga“. Jer, ovom filmu nisu potrebna opravdanja. Umetnosti nisu potrebna opravdanja. Ovaj film je u svojim namerama i svom dosegu umetnost. Zašto ga kvariti?

Uostalom, zaista, zašto kvariti: ovakav film nismo imali odavno i još dugo ga nećemo imati. Samo, još više samostalnosti i strogosti. A to nam svima danas nedostaje, toliko da ne znamo u čemu je sa svima nama zapravo problem.

Okean je pustinja i lavirint. Okean je boravište đavola i odraz neba. U okeanu ispisujemo svoje poruke i ispisujemo sebe. Tek on nam daje mogućnost da kažemo „ne postoji svet – postojim ja“. I „postojim ja jer postojiš ti“. Sve to je u ovom filmu.

LEVIJATAN (Andrej Zvjagincev, 2014)

Vladimir Kolarić

 

U RALJAMA LUDILA

 

Još jedan Revizor, još jedan film o užasu ruske provincije i užasu ruske političke klase (birokratija+inteligencija) i još jedan film o (jednom specifičnom, u ruskom shvatanju) antihristu. I kažu nam kontroverzan film, sve do granice političke i ideološke instrumentalizacije u ova predratna vremena.

Još jedna obavezna priča o malim ljudima, ovaj put ne u vihoru istorije, nego u raljama jednog ludila, ludila bezakonja. Još jedan ruski film koji toliki, iz nekog razloga, gotovo po automatizmu povezuju sa Tarkovskim.

Ipak, „Levijatan“ Andreja Zvjaginceva je i film o božanskom utemeljenju vlasti, svake vlasti, i to je ono što povezuje biblijsko, a zatim hobskovsko shvatanje Levijatana, sa aktuelnom apokaliptikom i ideologizacijom religije. Tu bi se nešto htelo ovim filmom, na toj ravni. Na ravni ruske ideje, jedne eshatološke ideje zapravo, čija je srž u odnosu Crkve i države. Najbolji savremeni ruski filmovi se, na ovaj ili onaj način, time bave. Između pozicije svedočenja o prisustvu Carstva Božijeg u ovom svetu i pozicije pretvaranja ovog sveta u Carstvo Božije. Cela ruske istorija (ne samo ruska istorija ideja ili istorija ruske ideje) je u tome.

Ali ovaj film nema, ipak, onu drskost i urnebesje Lunginovog „Dirigenta“ ili „Jelene“ samog Zvjaginceva. Negde se popušta u završnici. Između jedne tendencioznosti na planu politike i na planu sopstvene idejne i kulturološke legitimizacije unutar onog što se percepira kao glavni tok ruske kulture, i jedne neodređenosti, nesigurnosti, tendencioznosti druge vrste, one koja simulira nedostatak svake tendencioznosti. Konkretnost ljudskog lika se pretvara u jukstapoziciju opštih mesta.

Prazno mesto za Pantokratora, u završnoj sceni filma, slaba je poenta, zapravo u kontekstu filma nije poenta uopšte. To je trik kojim se simulira idejnost i provokativnost. Gde je „Jelena“, gde je ona jeziva slika revolucije kao  revolucije bezakonja, tajne bezakonja, one pretnje koja nam diše za vratom, ne samo u Rusiji? Nema je, i ne znamo čega zapravo ima. To nije pitanje ideologije, to je pitanje smisla.

Ovo nije antiruski film, naravno. To je jedan umoran i zbunjen ruski film. I nije jedini.