BIRDMAN (Alejandro González Iñárritu, 2014)

Vladimir Kolarić

 

ČEKIĆEM!

 

BIRDMAN (Alejandro González Iñárritu, 2014) nije film, to je manipulacija svešću. I njegov oskarovski trijumf je takođe manipulacija svešću, od strane jedne ideologije koja nikome ne želi dobro. Ideologije čiji nosioci jedva da se mogu identifikovati, dok robova ima na pretek. Dobrovoljnih robova. I to je upravo ono najgore.

Jer to nije ideologija koja bilo šta i bilo koga afirmiše, pa makar i na destruktivan način, koji podrazumeva da cilj opravdava sredstva. Ovde se radi o mutljagu, zbunjenosti, dezorijentisanosti kao takvoj, ukidanju samog pojma vrednosti. O jednoj pomućenosti, dakle, perceptivnoj, spoznajnoj, vrednosnoj, kako god. Afirmaciji jedino te pomućenosti.

Jer nije problem u masovnim histerijama, nagradama, novcu, propagandi: problem je u pojedincu, onom konkretnom čoveku – gledaocu, koji za ovakvo nešto može da kaže „sviđa mi se“. I ne, to nije pitanje ukusa, perspektive, različitih stavova, dijaloga i argumentacije, nešeg prava na ovo ili ono. Neću reći ni da je to pitanje zdravog razuma ili ludila. Neću se baviti ni nečijim golim interesom ili onim čuvenim strahom da se ne ispadne glup u društvu ili ne ostane van trenda. Ovo je pitanje pristajanja na obmanu. A pristajanje na obmanu je rezultat neznanja, ali neznanja za koga ipak nema opravdanja. Nema opravdanja za onoga koji prosto neće da gleda. Koji ne otvori oči dok gleda film. Taj neće. I to je njegov izbor. Na koji ima pravo. Svako ima pravo da sebe osakati. Ali zar to ipak nije tužno? Zar ipak nismo za nešto bolje?

Ovakva golema laž je teret našeg vremena. I nisu krivi oni koji laž plasiraju, iz ovih ili onih razloga, nego oni koji je prihvataju, prihvatajući da budu samo instrumenti, umesto subjekti.

Nemojte samo reći da imate pravo na svoje mišljenje. Nemojte reći da vam se ovo sviđa. Nemojmo da se spuštamo na taj nivo. Pogledajte u sebe. Učite. Gledajte. Gledajte u sebe i oko sebe. Gledajte film.

Jer doskora smo bili sa svih strana okruženi, napadnuti, filmom, a i sad ga još ima dovoljno da ne možemo da kažemo kako ne znamo šta je film i šta to uopšte beše. Zašto bismo nešto tako lepo i čarobno uništavali zbog svoje lenjosti, povodljivosti, straha i zbunjenosti? Umesto da radimo na sebi. Da se uzmemo u pamet. Da otvorimo srce.

Pa neće više biti ovakvih sramota. Neće moći da nam podvale. Ko god. I sleva i s desna, ni sa „Istoka“ ni sa „Zapada“. Ne bojmo se. Svako zlo prolazi. Teško je, boleće, ali će i da prođe. Ne podležimo. Uspravno stojmo.

Znamo da je danas tako malo onih spremnih da brane slobodu. Pa branimo makar i samo ono, možda tek malo i neznatno u nama, što nam niko ne može oduzeti. A to postoji, iako toliki žele da nas uvere u suprotno. Imamo šta da branimo, za šta da se borimo.

BIRDMAN je napad, neznatan, ali napad. Branimo se. Filozofirajmo čekićem.

Film WHIPLASH (2014, Damian Chazelle)

Vladimir Kolarić

 

U IME OCA

 

Za unisono dopadanje koje je izazvao film Whiplash (2014, režija Damien Chazelle), kako to obično biva, ima više razloga. Onaj možda ključni, ili sumarni, je što taj film ima formu. On poseduje ono danas tako retko „nasilje forme“ koje mrvi, guta i preoblikuje sve pred sobom, bezočno gutajući komadiće tzv. stvarnosti (predmetno-istorijske stvarnosti) i preuređujući ih po pravilima jedne drugačije, a zašto ne reći i „više“ poetske logike, makar više od one jadne „logike stvarnog“ koju tako često namećemo umetnosti koliko i mišljenju. S druge strane, nesporna poetska samosvest koju poseduje ovaj film, ne vodi do razlaganja i međusobnog otuđenja poetskih slojeva, u ključu dekadencije ili rane i srednje postmoderne, prevodeći time poetsko u simulaciju. Naprotiv, izuzetno jak formalno-idejni koncept ovog dela (naglašen činjenicom da se radi o razvoju kratkometražnog filma) neposredno, čvrstom analogijom korespondira sa njegovom izrazito dramskom (gotovo u Mametovom duhu) strukturacijom, a sve ovo zajedno sa snažnim narativnim fokusom usredređenim na ličnost, odnosno pitanje identiteta kao razvoja a ne preslikavanja.

Sukob je s toga, i u „formalnom“ i u „sadržinskom“ smislu srž ovog filma. Ovde to znači sledeće: razvoj se odigrava tek kad se markiraju granice, kako u kosmološkom, tako i individualnom smislu. Granice „mog“ i „tvog“, „mene“ i „tebe“, granice svakog od pojedinačnih svetova i granice unutar svakog sveta ponaosob. Onda se granice probijaju, makar cena za to bila krv. Probijajući granicu mi umiremo i, ako imamo sreće, obnavljamo se. Ako nemamo, šta ćemo. Mrtvi smo, ili se vraćamo u zagrljaj našeg „prvog“ tate, koji motri na nas i želi da budemo njegova slika i prilika, on sam, sigurnost, ono „svoji smo“. Ili se, pak, kad dođe naše vreme, suočavamo sa tigrom u kavezu, otvaramo ka drugom i ka radikalno drugom i radikalnoj drugosti, i opet umiremo, ali sada, možda, u plamenu. Za koji se nadamo da obnavlja. Preobražava. Da sve novim čini. Da ćemo, ako to dosegnemo, biti ono što treba da budemo, da ćemo konačno moći da kažemo „to je to“, i to ne u smislu (dostignutog) cilja, nego (tek započetog) puta.

Identitet tog drugog i tog „drugog“ tate, oca ili Oca, koji je samo to drugo ili nas ka drugom otvara i vodi, je u svemu tome ono ključno. Tim pre što shvatamo da on i ono kako ga mi vidimo, nije pitanje nužnosti, nego izbora. A to rađa strah, onaj ogroman, numinozni strah. Za one koji imaju plameno srce naravno, kod drugih je taj strah samo ništenje, samo samoopravdavanje, ono što rađa nasilje i smrt. Jer taj strah za takve nije pitanje borbe i slobode, nego povlačenja (ne "u sebe" nego „od sebe“) i (samo)zatvorenosti. A imati plameno srce predstavlja želju da se probiju vlastite granice, da se izađe iz sebe kako bi se sebe našlo.

Mladi bubnjar u ovom filmu, razapet između dva „oca“, predstavlja sve one svesne svih opasnosti ovog, malo pre naznačenog, puta. Opasnosti svih puteva, dokle god putevi postoje. Ubij me ili oživi me. Ne treba mi ništa između toga dvoga. A ta želja, pa ta želja je sva moja sloboda. To je velika opklada i veliki ulog. A šta drugo uopšte imamo u svojim rukama? Šta nam je drugo dato? Na nama je. Negde moramo. Pa zašto ne tamo gde smo zvani, da od pozvanih postanemo odabrani? Stvarno, zašto ne?

PETLJA (74 min) Milutina Petrovića

Vladimir Kolarić

 

JOŠ SVETLOSTI

 

Značenjska i smisaona srž celovečernje igrane varijante filma „Petlja“ Milutina Petrovića (reditelj i koscenarista sa Sašom Radojevićem, 74 min.) ni u čemu zapravo ne odstupa od onoga što sam na ovom blogu izneo povodom eksperimetalne, 42-minutne varijante filma pod istim nazivom (http://vladimirkolaric.blogspot.com/2014/12/film-petlja-42-min-milutina-petrovica.html, decembar 2014). Ova činjenica ne predstavlja slabost, već samo potvrđuje validnost iznetih ideja o holografsko-fraktalnoj, sinergetskoj strukturiranosti filma, kojim se modelira slika sveta na razmeđu linearnosti i cikličnosti, odnosno razvojnosti-sukcesivnosti naspram preslikavanja-simultanosti kao gradivnih principa svakog kosmološki orijantisanog modela sveta-stvarnosti. Ukratko, celina je u delu, deo u celini, a beskonačne varijante na različitim  nivoima opštosti (vertikalna osa) i diskretnosti (horizontalna osa) nikako ne isključuju jedna drugu.

Trilerski zaplet samo dodatno motiviše i nadograđuje-kontekstualizuje ovakvo čitanje filma, dok dijalog čak doslovno eksplicira ideje o linearnosti i „streli vremena“, koje sam već izneo povodom eksperimentalne (i bez-dijaloške) varijante ovog nadasve rafiniranog i fensi muvija. Ovim ne podvlačim sopstvenu „prozorljivost“ već danas tako retku jasnoću, preglednost i koherentnost ideja koji stoje u srži jednog filma (kad ih uopšte i ima), dok pod „fenserajem“ nemam u vidu ni jednu varijantu danas i od levice i od desnice toliko omraženog hipsterskog šika, koliko se obraćam onima koji razumeju završetak Karpenterovog „Napada na policijsku stanicu 13“, i šta se tu podrazumeva pod ovim „fensi“. Toliko o filmofiliji ovaj put, od koje će predstojeća (festovska) recepcija „Petlje“ tek da vrca.

Celovečernja varijanta „Petlje“ podcrtava u eksperimentalnoj varijanti pre implicirani (i najpre vezan za lik-legendu Lj. Šimunića) fiction-faction polaritet koji ovde, pre svega u liku „istražnog sudije Saše Radojevića“ dodatno usložnjava kako metafilmski tako i značenjski potencijal filma. Ideja savremene umetnosti je vešto ironizovana, i neposredno povezana sa pitanjem problema identiteta sagledanog kroz princip preslikavanja umesto princip razvojnosti. Ovakvo poimanje identiteta se ovde neposredno povezuje sa šamanističko-magijskim principima modelizacije sveta, koje su u sasvim transparentnoj i danas sa manje ili više veštine tumačenoj (ili makar naslućivanoj-napipavanoj) vezi sa najnovijim paradigmama o kojima je bilo reči na početku teksta, a koje ovaj film tako lepo i posvećenički potkazuje neukom puku. Za sve ovo je potrebno znanje, tako retko danas, ne samo ovde i ne samo u filmu, dok je umetnost, kako to često biva, umnogome upravo u ambivalenciji-dvosmislici, istovremenosti privlačenja i odbijanja, fascinacije i (saznajnog) realizma: predstavljeni model privlači-zavodi svojim potencijalom da nam sugeriše doživljaj sveprisutnost i svepovezanosti, ali nas istoivremeno i zastrašuje-zbunjuje svojim potencijalom depersonalizacije i rastelovljenja. Otuda ambivalencija između pasivne pozicije prevladavanja lavirintskog modela stvarnosti njegovom estetizacijom, i aktivne pozicije traganja za potencijalom tradicionalnih načina prevazilaženja-izlaska iz lavirinta, a putem slike (lika) i reči.

Očekivano, informacionu vrednost celovečernje u odnosu na eksperimentalnu varijantu „Petlje“ značajno povećava njena politička dimenzija, koja u sasvim liberalnom duhu lavirintski model sveta projektuje na sliku društveno-političke realnosti kao komunitaristički motivisane mreže mahom netransparentnih centara (ili ispostava) moći. Takođe, liberalni impuls suprotstavljanja ovako konstituisanoj moći konceptima individualnosti-personalnosti, formalnog pravnog poretka i apstrakno kultivisanog sistema vrednosti u mnogome određuje neke od osnovnih idejnih i značenjskih koordinata ovog filma. Politička dimenzija „Petlje“ je u tom smislu konstitutivna za razumevanmje i recepciju filma, i mogla bi se sagledavati unutar političko-metafizičkog kompleksa ideja koje obično podvodimo pod „ideje“ ili „ideju Zapada“. U tom smislu, ovaj film je, i u političkom smislu, iz perspektive današnjeg, kako lokalnog tako i globalnog trenutka, zapravo nigde. Valja se nadati, ne samo zbog ovog filma, ili filma uopšte, nego zbog svih nas, i na „Zapadu“ i na „Istoku“, da je on ipak i u osnovi stvar budućnosti.

Lepo je ipak videti da je film umetnost, a da takav status ne bude proizvod upravo onakvih komunitarističko-manipulativnih strategija kojima nas ovaj film toliko plaši. To možda neće doneti etabliranost ni ovozemaljsku moć, ali kome je od onih koji su „pravi“, „svetski“, istinski „fensi“, do takve moći uopšte stalo. Ali to je valjda uvek bilo tako, pa ne bi trebalo da nasedamo na narcisoidnost sve prisutnije apokaliptike, koja nas uverava kako smo baš mi, danas, nešto posebno, i kako su pred nama zadaci koji nas prevazilaze. Film kakav je „Petlja“ ima izvestan potencijal otrežnjenja u tom smislu: da nas pozove da se vratimo na sopstvenu meru i konačno pozabavimo svojim životima. Da smo divni i uzbudljivi, samo ako to bar i malo hoćemo. A to je valjda dovoljno za početak. Jer početka još ima, a i dalje će ga biti.

 

 

Film AMERICAN SNIPER Klinta Istvuda

Vladimir Kolarić

GRIZI METAK

Kažu da je najteže govoriti istinu, a još teže svedočiti o njoj. Reći da je umetnost svedočenje, za neke podrazumeva robovanje činjenicama, dakle nekoj nužnosti, a za neke opet predavanje narcističkoj imaginaciji, kao umišljenom polju (bezobalne) slobode. Za neke, ipak, a to se danas vidi kao „konzervativna“ pa time i sve manje prihvatljiva pozicija, takav stav podrazumeva odgovornost. Ne toliko odgovornost prema istini i izricanju istine koja je neki spoljašnji predmet, sa pretenzijom „objektivnosti“, nego odgovornost kao istinu, jer šta bi drugo sloboda trebalo da bude nego baš to. E sad, kao što je „konzervativizam“ (možda i s pravom) danas još samo psovka, tako i jedan dezideologizovani pogled na žarišna pitanja trenutka, koji u osnovi ima ličnost, a ne projekciju ideoloških shema, pokušaj da se stvari nazivaju svojim imenom a ne da predstavljaju samo zgodne i zamenljive oznake u jednom sve dovršenijem sistemu manipulacije i (time) privida, nailazi ne samo na odbijanje nego i na najiskrenije nerazumevanje.

A šta svedoči Klint Istvud u „Snajperisti“? Najpre, rat je rat. U rat neko ide, neki živ čovek a ne neki robot, frustrirani pametnjaković ili psihopata, ili bilo kakva projekcija naše duhovne lenjosti i masovne kulture. Postoji neka ideologija i neka kultura koja ga za taj „odlazak“ priprema i motiviše, kao što priprema i motiviše i ostale da taj „odlazak“ prihvataju kao nužan i prirodan, bez obzira na svoj ovako ili onako formiran sud o tome. Postoji stvarnost patriotizma i militarizma, koliko god mi sve to smatrali samo licemerstvom i ludilom. Postoje mediji, ali postoji i tradicija; postoje Buš i (ništa manje, verovali ili ne) Obama, ali postoji i rodeo i kolt 45. Postoje ovce, vukovi i psi čuvari. Tako je to, šta ćete. Postoji stvarnost supermarketa i porodičnog ručka, a postoji i stvarnost jednog posebnog intenziteta, posebnog ukusa – rat. Sve ono što rat jeste. A šta drugo jeste nego – smrt. Stvar je u tome kako smrt prihvatimo. A cela mašinerija služi upravo tome.

Istvud se ne bavi mašinerijom, ne bavi se moralizacijom, ni politikom, jer i politika, verovali ili ne, pripada. ili bi morala da pripada, onom polju kultivacije, onom što guši i zatomljuje zver, onom što nam daje smisao, što nam pomaže da se orijentišemo u stvarima smisla. E, kad je rat i kad je smrt smisao, i kad to postane opšte stanoviše, onda je to problem. Onda ne znamo kako da se izvučemo. Biramo bekstva – hedonizme ili apokaliptike, svejedno.

Istvud kaže, svedoči: tako ti je to, mali moj. Ovo je Amerika, ovo je rat. Ovo je taj čovek, tvoj brat, ne zver i psihopata, i ovo je njegov izbor. Ipak izbor. I ovo je njegova plata. I ovo smo mi koji u sve to ne želimo da poverujemo. Teško nam je što ta Amerika nije sva nije liberalni Istok i neoliberalni Zapad, što sva njena kultura nije jedno veliko opravdavanje, jedna simulacija koja nas uljuljkuje u nadi da stvari ne stoje baš tako loše, da su vojnici jedno a Bijonse i Vudi Alen nešto sasvim drugo, da Atina ipak još nije postala Sparta. Pa shvatimo konačno, krajnje je vreme, da su Amerikanci ljudi, samo ljudi, i da smo i mi ostali samo ljudi. Ni roboti ni životinje ni anđeli, nego ljudi.

A kako na čoveka deluje rat i sve to što ide s njim, kako ga oblikuje? Ne kako mali Perica zamišlja ratnu psihozu, uz nužnost droga i alkohola, uz nužnost halucinacije kada je stvarnost postala nepodnošljiva. Postoje i drugi oblici odbrane. One na koje nas pripremaju. Generacijama i askezom. Generacije i askeza nam obeležavaju telo i nerve; rat nas takođe obeležava, urezuje se, vaja nas, spolja i iznutra. Zatvara nas. I ne primetimo kad postanemo još samo u hladnu vodu spuštena pa skuvana žaba. A tako skuvani, pretvorimo se u heroje ili kukavice, u ispravne građane ili huligane. Niko ne zna kakav će izaći. Ako izađe. Najgori je upravo „odlazak“ jer unapred znamo da se više nikad nećemo vratiti. Nepromenjeni. Svoji. Možda kao heroji, kao „legende“. Možda je to ono što smo zapravo sve vreme i želeli, jer „sebe“ nismo ni imali, to je ionako tek skorašnji konstrukt, to „imati sebe“. A nebo je i onako visoko, kraj daleko.

Sa ovim filmom nema šale. On ne zaboravlja istoriju, tradiciju i stvarnost moći, da bi nam podvaljivao ideološkim floskulama o dovršenosti i večnoj sadašnjosti. On ne zaboravlja ništa od onog što nas oblikuje i priprema-motiviše za „odlazak“, za svaki od mogućih (i ponekad izvesnih) odlazaka. Rat je, kažu, nekom brat. A u ratu je naš brat, sa ove ili one strane, u nama i izvan nas, rame uz rame i sa druge strane nišana, bio on onaj krstoliki – snajperski, ili ne. Naš brat. Pa pucajmo u njega, pogodimo ga, šta drugo. Bolje mi njega nego on nas. A mašinerija će se već potruditi da nam ruke budu čiste.

Eh, to ludilo „čistih ruku“, zar to nije ludilo cele naše (ljudske, ne srpske, ne brinite) istorije? Prihvatanje svega toga. Naše amin. A to zaista, kako Istvud i pokazuje, nije samo i jednostavno pitanje morala, makar moral bio sveden na odluku. Biti spreman, to je sve, to je ono što nam se sugeriše, što želimo i čemu se nadamo. Pa poludimo onda, zaista, zašto da ne poludimo? Što da ne, ko nam brani? Dobro, u redu, brane nam. Jer treba biti spreman. Reći svoje amin. Otići kad nas pozovu i kad se mora.

Američki snajperista nas gleda, kroz svoj krstoliki nišan, ne zavaravajmo se, meri nas i odmerava, procenjuje. Šta ćemo učiniti? Slobodno recite. Jer bilo šta od onoga što kažete neće imati nikakav značaj. Treba iskusiti. Do tada ništa. To je naše. To je naša sloboda. Sve ostalo je igra. Igra unutar tog krstolikog nišana. U iščekivanju.

Film BOYHOOD Richarda Linklatera

Vladimir Kolarić

 

RADOST, SLOBODA I BLAGOSLOVENA TUGA (film „Boyhood“ Richarda Linklatera

 

Privlačnost Linklaterovih filmova objašnjava se lakoćom i emotivnošću, uz nespornu rediteljsku kompetenciju i raznovrsnost poetskih sredstava. Ipak, ovaj Linklaterov cool stav i senzibilitet pre je posledica, naknadna racionalizacija ili površan utisak. Konstitutivni i receptivni doživljaj (iskustvo) ovih filmova počiva na radosti i slobodi; a kao i (gotovo) svaka poetska artikulacija u slavu života sadrži i onu tugu (koju nekada smatramo lepotom samom) koja proističe iz (bolne) svesti da je život uvek negde drugde, što u srećnom slučaju (o ovaj slučaj je upravo takav) podrazumeva da je život u odnosu sa drugim, da je život dakle odnos i da je njegov izvor u drugom.Upravo zbog toga, svaki Linkleterov lik može sa punim pravom da kaže „ja“; da se(be) imenuje i da bude imenovan. Baš zato što teži, što se kreće; i što je njegovo kretanje promena.

Njegov poslednji, i u receptivnom i institucionalnom smislu biće i najuspešniji film „Boyhood“, već svojom zamisli predstavlja materijalizaciju samog tog kretanja, te promene, kretanja kao promene. Sinhronizujući poetsko vreme i fizičko vreme, fikcionalno vreme lika sa fizičkim vremenom u kom obitava telo glumca, on u prvi plan stavlja upravo sukcesivnost tog kretanja-kao-promene, vreme dakle. Sama ova sukcesivnost određuje strukturu filma, a ne obrnuto. Najkonkrenije, konvencionalan pristup ovakvoj priči o odrastanju, sa više glumaca koji bi pratili (ovaploćavali) odrastanje lika u vremenu, zahtevao bi sasvim drugačiju strukturaciju filma, drugačiju dramaturgiju, drugačiju ekonomiju celine ukratko.

I kao svaka priča o vremenu, naročito ovakva koja vreme vidi kao sukcesivnost, kretanje-promenu, a ne kao apsolutnu (i apsolutizovanu) projekciju ideologizovane (fantazmatske) svesti, nužno se dotiče i relacije duha (duše) i tela. U tom smislu, i citiranje jevanđeoske priče o nevernom Tomi ima veći smisao od usko dramaturškog. Ono govori o verovanju, koje je stvar duha i o ranama, koje su stvar tela i vremena. Svakako vremena, bile te rane i duševne. Ali od tela ne možemo pobeći. Bekstvo od tela bi bilo bekstvo od života.

Ipak, ovde nije reč o ranama koje donosi odrastanje, o iskustvima koja od čoveka stvaraju ono što on nikako nije trebalo da bude (postane) i koja legitimizuju sva buduća ludila, nesporazume i neuspehe, koji su valjda konstanta (zemaljskog) života. Nije ovo takav film. Pre nego o ranama, ovde je reč o uobličavanju, oblikovanju, vajanju, kretanju-promeni, i to čoveka (i u čoveku) kao jedne nedeljive i neslivene psihofizičke celine. Bol je u nepovratnosti, a radost i nada u liku, onome što ostaje, sa perspektivom da bude ono što je dosegnuto.

Lik je tu; znači, može se i dalje živeti, i živeće se. Pa živeo ti onda, Mejsone mlađi; tvoj fikcionalni lik nije projekcija niti ideologije niti nečije narcističke samozatvorenosti; ne, tvoj lik je deo naših života. Tvoj lik ipak svedoči, i to o nečem najvažnijem: da ličnost uzrokuje, da je ličnost uvek konkretna, i da je samo ličnost konkretna. Tvoj (fikcionalni) lik (ipak) svedoči o liku (realnom). Sve ostalo je isprazni totalitarizam suštine; toliko krvi, toliko mrvljenja ljudskog dostojanstva i života samog, svega onoga što postoji ukoliko zaista postoji. Sve ostalo nije ona lepa, blagoslovena tuga (bogo)čežnjivosti, već jedna opasna i divlja, nihilistička i ništeća tuga, ona koja od čoveka samo traži da ga nema.

 

 

Film FURY Davida Ayera

Vladimir Kolarić

RAT JE BIO BOLJI (film „FURY“ Davida Ayera)

 

Ništa nema besmislenije nego reći da je svaki ratni film zapravo antiratni, jer svedoči o užasima rata. Najpre, sloboda koju imamo podrazumeva ne toliko svedočenje „o nečemu“, o nekom objektu koji vajda govori sam za sebe, koji se već svojim prisustvom „posvedočuje“, nego to da uvek svedoči „neko“; ukratko, svedočenje je stvar pogleda i odnosa. A sam rat, opet, kao ekstremno ljudsko (naglasimo to – ljudsko) iskustvo, podseća da krajnosti dobra i zla izlaze iz okvira morala, i čovekovog poimanja uopšte. Reći, takođe, da je rat užasan ili zao, gotovo da je uvredljivo, kako za inteligenciju, tako i za žrtve (bilo da žrtve vidimo kao one u ratu postradale, ili kao one spremne na žrtvovanje); reći, međutim da je rat „zlo“, bilo bi već nešto drugo, i nešto, moguće, ne tako redundantno.

No ostavimo se kako apokaliptike tako i paganstva. Sa hrišćanskog stanovišta, trebalo bi da nam bude jasno, rat je apsolutno neprihvatljiv. Oni koji misle da može biti drugačije imaju u vidu moral i imaju u vidu zakon; nikako ne mogu imati u vidu ontologiju i evharistiju – blagodat. I ličnost, makar ono što ličnost u hrišćanstvu jeste, ako je uopšte reč o hrišćanstvu, a ne o nekoj ideologiji, o bilo kojoj formi pravdanja svakog zla samo da bi se ostvarila nečija manje ili više sumanuta vizija raja na zemlji. Ne možete pravdati zlo, uzalud je, jer zlo uvek samo sebe pravda; treba razmisliti o tome, kada god smo u iskušenju da opravdavamo bilo šta od onog što nije deo našeg ličnog iskustva, a što bi želeli da nametnemo kao apsolutno važeće pravilo. Takođe, zlo toliko voli da se pravda, opravdava; i da se poziva na pravdu. A njegova pravda je uvek neka podela, neki rascep, raskol. Treba razmisliti o tome.

Ali rat je, kažu nam, činjenica, i rat je, kažu nam, realnost. Rat je tu, a kad je tu, valja nam se sa njim nositi, i nužno (jer o nuždi je reč, nikako o slobodi) ponekad ga i pravdati. Nalaziti razloge. Racionalizovati. Kontekstualizovati. Biti trezven i realan. Ne fantazirati i ne bežati od realnosti. Od realnosti koja je nužnost. Koja je neka suština. Koja uzorkuje nas a ne mi nju.

I zapravo to je užas rata, ta nužnost više nego sva ta krv, razliveni mozgovi i prosuta creva. Ono „nema više povratka“. Ono „gotovo je“. I ako se nastavi – gotovo je. I upravo je to ono, o čemu (ipak) svedoči dobar film „Fury“ Dejvida Ejera (Ayer). Rat je presan i surov, ali zapravo lišen svake konkretnosti, ličnosti i slobode; on je mravinjak, on je mahnitost i on je nasilje. Konkretnost se pomalja kad i realnost – u pesmi, knjizi, ljubavi, u čistom pogledu i susretu. Mi „nismo Isus Hristos“, kaže se na jednom mestu, mi ne možemo oživeti mrtvaca, ne možemo vratiti ono što je prošlo. Ali možemo imati odnos prema svemu što nam se događa. To nam niko ne može oduzeti. Rat je „mašina“, i rat je proizvod neke „mašine“ na koju smo pristali i neke „mreže“ u koju smo se upetljali zbog svoje slabosti, gluposti i lenjosti. „Mašina“ je i počasni, ratni (i saborački) nadimak koji dobija mladi tenkista Norman, uoči same odsudne bitke u ovom filmu. Ceo film je upravo u tome – Norman protiv „mašine“ i „mašina“ protiv Normana. Mašina-Norman. Norman-Mašina. Norman koji mora da postane Mašina, da bi ponovo postao Norman. Tragedija je, kao i uvek, u onome „mora“. Nada je, kao i uvek, u svakom čistom pogledu, i svakoj ljudskoj reči. A ljudska reč nikada nije reč „mašine“. Takvih reči i takvih pogleda ima u ovom filmu.

Jer mi smo tu; Bog je nas i baš nas postavio na ovo mesto, na ovo samo naše „ovde i sada“. I to se kaže u ovom filmu. Mi smo tu i niko drugi; niko drugi to neće uraditi umesto nas. Samo prividno imamo izbor, jer svaka alternativa je smrt; još gora od one koja nam ni onako ne gine. Nema slobode; prinuđeni smo. Više nismo ono što smo mislili da ćemo uvek biti. Neljudska nužnost nas lomi. Iskušenje nas lomi. Rat je iskušenje. Rat je tajna bezakonja.

Eto, tako je to. Nema sentimentalnosti, nema fantaziranja. Ali ima naše slobode da kažemo DA ili NE. O tome je ovaj film.

I da, rekoh – smrt nam ne gine. A da ipak pogine smrt? Da je nema? Pa hajde, krenimo!

 

Jurij Nečiporenko u prevodu Vladimira Kolarića

Roman Jurija Nečiporenka "Lomonosov, carski pomoćnik" upravo je objavio Književni klub Brčko, u mom prevodu. Radi se o prelepoj biografiji velikog ruskog naučnika, pesnika (i šta još sve ne) Mihaila Lononosova, namenjenoj deci i odraslima, saglasno Nečiporenkovom konceptu literature namenjene svim starijima od 10 godina. Ovo je ujedno i prva knjiga na srpskom jeziku o ovoj izuzetnoj ličnosti ruske kulture, bez koje se ista ne može ni razumeti kako valja.
Slično svom junaku, i Jurij Nečiporenko je jedna od značajnih i zanimljivih ličnosti (savremene) ruske kulture, doktor fizike, profesor univerziteta (i to baš moskovskog "Lomonosova"), performer, esejista i kritičar, pisac nekoliko sjajnih knjiga za decu i odrasle, od kojih je na srpski prevedena knjiga o Gogolju "Dečak sa vašara" (prevod Aleksandra Grubor), a na hrvatski "Očeve ratne priče" (prevod Žarko Milenić).
Ovde ću preneti poglavlje pod nazivom "Tikvan i Varjazi", kao ilustraciju, ali i zbog zanimljive teme, ponovo aktuelne, o poreklu naroda, ovaj put Rusa.

Tikvan i Varjazi

Vrhunac svog stvaralaštva Lomonosov je dosegao za vreme vladavine ćerke Petra Velikog, carice Jelizavete. Ona je stupila na presto u decembru 1741. godine, nedugo posle Lomonosovljevog povratka iz Nemačke. Lomonosov je postao dvorki pesnik Jelizavete Petrovne i njen ljubimac: za odu napisanu 1748. godine poklonila mu je dve hiljade rubalja - toliko novca da su bile potrebne dve zaprege da mu ga dopreme! On je ispunjavao najrazličitije caričine zapovesti: odjednom je otkrila kako još nije napisana istorija Rusije. A ko da napiše istoriju ruske države? Naravno, Lomonosov! A akademik hemičar je morao da ostavi svoje poslove i da počne da se bavi istorijom. Napisao je značajnu knjigu i postavio osnove ruske istorijske nauke.

Lomonosov je bio nalik na Ivanočku-budalicu iz narodnih priča ili Tikvana iz Puškinovih bajki, koji ispunjava svaki zadatak koji mu povere. Pojavilo se iskušenje eksploatisanja Lomonosova, da se vidi za šta je on sve sposoban. Piše otmene pesme, odlične pripovesti, izrađuje izvanredne mozaike, drži zanimljiva predavanja! Šta god dotakne pretvori se u zlato, što bi se reklo u narodu... Ali Lomonosov je za razliku od Tikvana imao svoja naučna interesovanja. Carske naredbe su mu padale teško, jer su ga sprečavale da se bavi naukom. U pismu Ivanu Šuvalovu on brani svoje bavljenje fizikom i hemijom: tobože, svakom čoveku je potreban predah, a dok drugi predah traže u bilijarnici, on se, eto, umesto bilijara opredelio za oglede u "fizičkom pozorištu". Inače, bilijar ovde nije pomenut slučajno: i njega je Lomonosov igrao bolje od svih!

Lomonosov je pažljivo pratio radove nemačkih akademika koji su pisali o istoriji Rusije. I zaista: sa njima je trebalo biti oprezan! Bilo je Nemaca koji su nameravali da ponize Ruse, povrede njihovo nacionalno dostojanstvo... Tobože, ti Rusi su sve divljak do divljaka, tek izašli iz šume i igraju kako sviraju civilizovaniji narodi. To Lomonosov nije mogao da istrpi: da nam se izruguju za naše pare! Zatim se sporio i sa akademikom Milerom, koji je podržavao takozvano "normansku" teoriju o tome da Rusi nisu mogli da ustanove poredak na sopstvenoj zemlji, zbog čega su pozvali strance da njima vladaju, Varjage. Tu teoriju nije izmislio Miler, već mladi naučnik Gotlib Bajer, ali on je rano umro, pa je sa Lomonosovom morao da se nosi Miler.

Kako je Miler mnogo pisao na ovu temu, Lomonosov je tražio da on iz svojih radova izbaci sve ono što bi moglo da bude uvredljivo za Ruse. Ali, Miler se usprotivio: drag mu je Lomonosov, ali mu je istina draža! Tada je Lomonosov pronašao naučne argumente, na osnovu kojih se Miler složio da Varjage ne treba smatrati Nemcima ili Šveđanima, nego slovenskim plemenima, koja su živela na Baltiku.

Moguće je zamisliti ostrašćenu atmosferu sporova na Akademiji: ogroman poput lava akademik Gerhard Miler i nimalo sitniji akademik Mihail Lomonosov urlaju su jedan na drugog, sve udarajući štapovima po podu!

U pomoć Mileru iz Nemačke je stigao Šlocer. On je u Peterburgu pronašao ruske letopise i stekao utisak da ga pre njega niko nije čitao. Naravno, čitao ih je Lomonosov, ali Šlocer nije obraćao ni najmanju pažnju na nekog tamo hemičara (mada je ovaj već napisao knjigu o istoriji Rusije). Šlocer je zaključio da letopisi do sada nisu opisani, i počeo je potajno da ih prepisuje. Želeo je da ih pošalje u Nemačku zajedno sa statističkim podacima o savremenoj Rusiji. Lomonosov se, kada je saznao za takve špijunske namere, razbesneo i zahtevao da se kod Šlocera obavi pretres. Šlocera je podržavao Johan Taubert - novi upravnik kancelarije, postevljen posle Šumaherove smrti. Saznavši za predstojeći pretres, on je dotrčao kod Šlocera i odneo njegove radove. Tako ništa nisu našli... Lomonosov se dosetio šta se dogodilo i pisao od srca: "Neko ga štiti! Sve je otkriveno tom ludaku Šloceru. Poverovali su čoveku kod koga nema ni uma, ni savesti, preporučenom od strane mojih neprijatelja. Podnosim sve samo zbog toga što se trudim da sačuvam delo Petra Velikog, da se Rusi obrazuju i pokažu svoje dostojanstvo".

Lomonosov je umro, a malo ko se usuđivao da brani njegove stavove, pošto se većina slagala sa tim da su nama vladali Varjazi. Ali nedavno je izašla knjiga istoričara Vjačeslava Fomina, u kojoj se tvrdi da je Lomonosov bio u pravu. Zbog toga što u istoriji sporovi umeju da traju vekovima, istorija samo jednog takvog spora bi mogla da zapremi desetak tomova... Vladali nama Varjazi ili ne, ko su oni uopšte bili i ko smo mi bili pre hiljadu godina? Savremeni naučnik Sergej Kara-Murza smatra da su Sloveni pozvali strance da njima vladaju, zato što im je bilo žao da svojima naturaju breme vlasti (jer vlast kvari ljude), a sa tuđinima je bilo drugo...