петак, 06. август 2010.

Naučni tekst o Srpskom filmu Srđana Spasojevića

Prvi u svetu naučni tekst o Srpskom filmu reditelja Srđana Spasojevića, koji sam objavio u časopisu Kultura br. 127, 2010. Kompletna pdf verzija teksta dostupna je na: https://www.academia.edu/11316965/Vladimir_Kolari%C4%87_Odbrana_umetnosti_u_Srpskom_filmu_Srdjana_Spasojevi%C4%87a
 
 
Odbrana umetnosti u Srpskom filmu Srđana Spasojevića 

 
Vladimir Kolarić

 

S obzirom na jasnu ukorenjenost Srpskog filma (režija Srđan Spasojević, 2010) u poetikama dekadencije i na kontroverze koje je film izazvao, kako u zemlji tako i u inostranstvu, uz ozbiljne pretnje sudskim zabranama i zaplenom snimljenog materijala, ovaj film predstavlja dobar povod za razmatranje izvesnih etičkih aspekata modelizacijske teorije umetnosti i umetničkog dela.

 
Premda ideja umetnosti kao modela potiče još od Aristotelovog shvatanja pojmova mimesis i mithos, zasnovanom na spoznajnom i ontološkom razdvajanju fisis i tehne, ključnom za formiranje osnovnih kategorija zapadne kulture, pojmovi modela i modelizacije danas se uglavnom povezuju sa značenjem koje im je dato unutar strukturalne semiotike tartusko-moskovskog kruga, sa naglaskom na delu Jurija Lotmana (Лотман). Kao metajezička struktura, umetničko delo je drugostepeni modelizujući sistem, a „model (franc. obrazac, kalup) može se jednostavno definisati kao analogon nekog objekta ako i kada u procesu saznanja služi umesto samog objekta. Pomoću njega i na njemu mogu se obavljati izvesne saznajne radnje bez prisustva objekta“. Model, dakle, služi kao zamenik objekta u procesu izučavanja, a kako „umetnost spoznaje život preoblikujući ga“, to daje „mogućnost da se jedna od osnovnih odlika umetnosti – spoznaja putem preoblikovanja – interpretira kao pojava modelovanja“. Umetnost pri tome ima veliku modelizacijsku moć: „Mogućnost umetnosti da modeluje najsloženije objekte i odnose, koji ni uz pomoć bilo kakvih drugih sredstava ne podležu spoznaji, daje poseban pečat samoj prirodi modela u umetnosti“. Umetnost je stoga privilegovano i moćno sredstvo spoznajnog uređenja stvarnosti, prevladavanje entropije i haosa, kroz mogućnost unikatnog sadejstva celine i njenih delova, saglasno savremenim dostignućima energetsko-informacione naučne paradigme zasnovane na sinergetici, kvantno-holografskoj paradigmi i teoriji fraktala: „Preslikavanje beskonačno složene stvarnosti na jedan uređen sistem sa konačnim brojem elemenata i njihovih međusobnih odnosa, to je zapravo modelovanje“.

 
Mimetička tradicija, čijim delom možemo smatrati i strukturalno semiotičku teoriju modelizacije, počiva zapravo na priznavanju spoznajne vrednosti sveta tehne, odnosno čovekove mogućnosti da putem umeća, veštine, umetnosti, zasnovane na razboritosti (fronesis) i sposobnosti građenja, pravljenja, „gotovljenja“ (poiesis), učestvuje u istini. Srodno antičkom shvatanju teorije, umetnost, na taj način, nikako ne predstavlja pasivno posmatranje i „preslikavanje“ neke unapred zadate, fiksirane stvarnosti, istine, života, već upravo dinamičan proces spoznaje, učešća u „posmatranoj“ stvarnosti, spoznajnu, podražavalačku i preobražavalačku aktivnost koja ne samo da prikazuje svoj predmet i ukazuje na njega, već i daje mogućnost ispoljavanja istine samog predmeta, onakve kakva nije postojala niti mogla postojati bez oblikovnog i spoznajnog procesa koji je prethodio njenom ispoljavanju, ali koji mu je na izvestan način i sinhron. Kao otpor racionalizmu i metafizičkom kultu autentičnosti, koje karakteriše vera u mogućnost dosezanja istine snagom ljudskog razuma i vezivanje istine za kategoriju prirode, mimetička tradicija, ukazujući na značaj umetnosti za ljudski život, usredsređuje pažnju na sam proces pravljenja, građenja umetničkog dela, kao energetski i praktički čin koji znatno prevazilazi i dinamizuje dekartovsku koncepciju subjekta i objekta, ukidajući veru u apsolutnu istinu koju bi definisao čovek i izjednačio je sa prirodom, ali ne odričući se privilegije stalnog traganja za istinom, kao aktivnosti celog ljudskog bića, u svim njegovim vidljivim i nevidljivim, čoveku još nepoznatim, dimenzijama.

 
Ne čudi stoga da se obnova poetike, kao interesovanja za način na koje je „napravljeno“ umetničko delo, vezuje za period prevladavanja „velikih priča“, odnosno vere u apsolutnu istinu zasnovanu na prvenstvu prirode i „po prirodi“, kao i podudarnost sa postrevolucionarnim (Francuska buržoaska revolucija) bujanjem poetika dekadencije, zasnovanih na esteticizmu, artificijelnosti, poetskoj samosvesti i ironiji. Prema velikom marksističkom filosofu Aleksandru Koževu (Kojeve), poetike dekadencije u direktnoj vezi su sa „krajem istorije“, osećanjem „da se više ništa novo ne može reći“, i kada čovek, u nedostatku „događaja“, svoju slobodu potvrđuje „proizvodnjom negativnosti“, kojom upravo potire svoje prirodno biće i ispunjava svoje ljudsko naznačenje „da postane bog“. Demitologizaciju prelazničkog vremena „sumnje“ karakteriše svest o ljudskom poreklu svakog „mita“, samim tim i svake institucije, pri čemu se sve ono što nam je tradicijom usađeno kao „prirodno“ sagledava kao konstrukt, ono veštačko. Kultura se u toj perspektivi shvata kao projekcija i proizvod ljudske težnje da se odvoji, emancipuje, od svog „prirodnog bića“, da stvori jednu novu, „očovečenu“, realnost. Upravo različitost shvatanja ontološkog statusa ove „realnosti“, te njenog odnosa prema svetu „prirode“ i „života“, ali i subjektu koji „proizvodi“, dovela je do izuzetne raslojenosti, ali i suprotstavljenosti različitih poetika dekadencije i antimetafizičkih strategija, a koje su sve krenule od istog korena u pokušaju odgonetanja temeljnih tajni Zapada: odnosa subjekta i objekta, fisisa i tehne.

 
Dok Derida (Derrida), sledeći Hajdegera (Heidegger) i Blanšoa (Blanchot), antimetafizičko izjednačava sa antimimetičkim, a (opet Hajdegerov učenik) Ernesto Grasi (Grassi) svoju apologiju umetnosti pokušava da zasnuje na „italijanskoj humanističkoj tradiciji“, čiji je najpoznatiji predstavnik Đanbatista Viko (Vico), i gde „očovečenje“ pre predstavlja pomirenje sa prirodom, nego sukob sa njom, Srpski film možemo najpre sagledati u tradicijama bodlerovskog dendizma, ruske dekadencije Srebrnog veka, ali i „kosmogonijskog“ i desakralizatorskog radikalizma De Sada (De Sade) i Ženea (Genet). Upravo ovi toposi predstavljaju krajnje tačke do koje je moglo stići mimetičko i modelizacijsko shvatanje umetnosti u dosadašnjem toku Zapada, ali i izazov bez premca svakom pokušaju etičkog pristupa umetničkom delu, onog pristupa koji pokušava da odredi mesto i smisao umetnosti i umetničkog dela u zajednici, međusobnom opštenju ljudi, ali i unutrašnjem svetu svakog pojedinca koji sa njima dođe u dodir.

 
U etici medija već je zapaženo da igrani, umetnički, fikcijski posredovani sadržaji ne podležu istim kriterijumima etičke procene kao informativni i edukativni, naprimer. Naspram faktografske, priznaje se vrednost „šire“, „unutrašnje“, „emotivne“ istine: fikcija nije laž, jer „koristi neistine bez namere da obmane“. Time se priznaje „unutrašnja svrhovitost“ fikcije, umetnosti i sveta tehne, ali i etička i spoznajna vrednost „poetske funkcije“, umerene na poruku, i koja produbljujući „fundamentalnu dihotomiju imeđu znakova i predmeta“, reči i stvari, svojim ambigvitetom i dvosmislenošću ipak ne ukida komunikacijski proces, nego ga na nov način osmišljava, uključujući recipijenta ne kao pukog pasivnog primaoca, već aktivnog sa-stvaraoca u procesu mimetičke modelizacije. Etički kriterijum tako ne isključuje rasuđivanje, razboritost (fronesis), ali se ni ne svodi na nju. Ethos u izvornom smislu podrazumeva volju, karakter, napregnutost i usmerenost duše ka nekom cilju, svrhovitost kao energetsku i delatnu (praktičku, aktivnu) kategoriju oprečnu pathosu kao oblasti potčinjavanja strasti, ili nomosu, kao oblasti potčinjavanja spoljašnjem autoritetu. Tako se i ethos umetnosti sastoji u poštovanju njene „unutrašnje svrhovitosti“, njenog prava da bude i u etičkom smislu procenjivana njenim sopstvenim kriterijumima, kriterijumima sopstvenog stvaralačkog naznačenja. U vremenima duhovne krize, umetnosti se osporava upravo ovo pravo da svedoči sopstvenim sredstvima, gde se iza imperativa „društvene korisnosti“ i „opšteg interesa“, a kroz strategiju utilitarizacije i instrumentalizacije, najčešće kriju najbanalniji interesi vlastodržaca.

 
U ovakvim shvatanjima lako je prepoznati uticaj anglosaksonske Nove kritike i ruskog formalizma, s tim što se Nova kritika, sa svojom empirističkom, pragmatičkom i kontekstualističkom „odbranom poezije“, ali i idejom „organske forme“, značajno udaljava od zamisli o umetnosti kao modelu: „Dok je glavni teorijski cilj ruskih formalista bio da odrede šta je differentia specifica književnog dela, novi kritičari su težili da jezičku strukturu poezije ispitaju u njenoj psihološkoj i etičkoj ravni“. Interesujući se pre svega za ono što umetničko delo jeste kao takvo, njegov ontološki identitet dakle, ruski formalisti svoju odbranu poezije zasnivaju na idejama o preobražavanju i apstrahovanju , braneći istovremeno autonomnost umetničkog dela ali i ne ukidajući njegov odnos prema kategorijama stvarnosti, i braneći tako njegov, u osnovi, etički smisao postojanja. Time ruski formalizam neposredno utiče na radikalnu zamisao strukturalne semiotike o „pretvaranju sveta predmeta u svet znakova“, koja svoj krajnji smisao nalazi u ideji modelizacije, a koja, proširena na ravan opšteg kulturnog procesa, predstavlja osnov semiosfere, „celokupnog semiotičkog prostora koji postoji u datoj kulturi“, bez koga „nema komunikacije ni jezika“ i koja je „rezultat i uslov za razvoj kulture“.

 
Poetike dekadencije (snobizam, dendizam, kemp), uz sve razlike među njima, predstavljaju zapravo radikalizaciju ovakvog procesa sveopšte estetizacije i semiotizacije, suprotstavljajući se podjednako naturalizmu i njegovoj veri u prirodu i autentičnost, koliko i tehnicizmu i njegovoj veri u prvenstvo organizacije i objektivizacije. Esteticistička ideja jedinstva veruje u poredak slobode, koji prevazilazi dualizam umetnosti i života, reči i stvari, a „nesvodivu višeznačnost“ pretpostavlja manipulativnoj i ideološkoj „dosadi binarnosti“. Dualizam stoga ostaje trajna opsesija poetika dekadencije, kao i ideja o identitetu umetnosti i nasilja: umetnost je „borba između prirode i umetnika. Nije za njega bitno da kopira, već da da tumačenje jezikom jednostavnijim i zračnijim“. Umetnost traži „stalnu idealizaciju“, gde „priroda mora biti korigovana, ispravljena“. Kako „za prirodu nema drugog morala osim činjenica“, u poređenju sa „pozitivnom trivijalnošću prirode“, imaginacija je „kraljica istinitog“. Ona „stvara novi svet, proizvodi senzaciju novoga“, što nije stvar vere u progres, jer progres i poezija se isključuju: umetnost uvek stvara novo kroz mimetičku aktivnost, proces mimetičke modelizacije.

 
Upravo u ovom smislu i Srpski film korespondira sa idejom „novoga“. Konzervativniji u svom izrazu od Života i smrti porno bande Mladena Đorđevića, drugog velikog filma epohe stvaranja nezavisne srpske kinematografije, nazvanom „novi srpski film“, i bliži konceptu „sižejnosti“ nego „programnosti“, Srpski film pre pripada dekadenciji nego avangardi, i pre se naslanja na holivudski film sedamdesetih godina dvadesetog veka, nego na „crni talas“, koji je kao nijedan drugi umetnički pokret u okviru filma obeležio kinematografski stil svih država nastalih raspadom bivše Jugoslavije. I pored nesporne pripadnosti „novom srpskom filmu“, koji karakterišu „crnotalasovski duh i kritičke refleksije na tranziciono i postmiloševićevsko srpsko društvo, ali i na balkanske prilike uopšte, i to bez istorijske distance, portretišući ovaj momentum izuzetno snažnim, sugestivnim parabolama o porno(dis)topiji“, Spasojevićevo ostvarenje najtačnije možemo sagledati upravo u kontekstu poetika dekadencije i visokomodelizacijskih ideja o filmu, gotovo bez premca u srpskoj kulturnoj i umetničkoj tradiciji. Naspram evropocentričnog monologizma avangarde i pseudodokumentarističkog terora evropskih festivala i filmskih fondova, Srpski film čuvajući dostojanstvo filma kao jezika i umetnosti, i nasuprot dvadesetovekovnoj epohi „pobune masa“, nudi jedan u svetskim razmerama unikatan pokušaj obnove i odbrane filma, jednu ličnosnu i dijalošku viziju, koja, ukoliko ne najavljuje obnovu kulture, svakako najavljuje njen potpuni krah.

 
Dok je u kontekstu poetika dekadencije Život i smrt porno bande bliži kemp i treš „pogledu“ i senzibilitetu, Srpski film pre pripada bodlerovskom kultu „uzvišenosti“ i zamisli ruskog dekadentskog simbolizma o umetnicima „oblačiocima“ (облачители). Uzvišenost je za Bodlera (Baudelaire) prevlast duha, onoga što bezobličnoj prirodi daje formu i uvodi je u postojanje, otpor bezobličnosti prirode, kultu prirode lišene čovekovog stvaralaštva. Ona je u neku ruku gordost, ali i put ka istinskom naznačenju čoveka, kao bogolikog stvorenja pozvanog na preobražavanje prirode i sjedinjenje sa božanskim. Oblačioci „u maski vide simbol – telo tajne. […] Oni poštuju masku kao apolinijsku zavesu božanstvene poštede. Njima je ona potrebna kao onome koji je molio da se ne bude usnule bure, zato što se ispod njih kreće haos. Oni ne čine lakšim život koji predstavljaju, naprotiv – čine ga zgusnutijim i tvrđim: za njih čitav život ima značaj. […] Oni nemaju šta da otkrivaju; maski mogu da protivstave jedino drugu masku, drugo preobraćenje. […] Umetnici-oblačioci su u službi viših otkrovenja; jer ono najviše ne može sići u sferu zemaljske svesti drugačije nego da se žrtvuje i obuče u zemaljsku zgusnutost prividne tvari.“

 
Već i sam naslov Srpskog filma otkriva veliku dozu autorske samosvesti. Nesporno pastišni karakter naslova, gde se pastiš poima kao „podražavanje podražavanja“, podražavanje koje se otkriva kao takvo, i gde se kao predmet podražavanja ne uzimaju kategorije realnosti nego artefakti u najširem smislu reči, dakle u osnovi kao samosvestan tretman situacije „posredovanja“ koji apriori ne negira odnos prema realnosti, ali je svestan perceptivne i kulturološke uslovljenosti samog pojma, upućuje najpre na konstrukt „srpskog“ kao kategoriju autentičnosti, a zatim i na sam film, kao umetnost, medij i kulturni fenomen, čiji se smisao, upravo u našam vremenu, duboko preispituje. „Provokacija“ sadržana u naslovu usmerena je u prvom redu na odbijanje tretiranja „srpskog“ kao kategorije „prirodnog“, autentičnog, kao samorazumljive istine dostupne svakome kroz uklanjanje naslaga kulture, kao naslaga „posredovanja“ koje nas sve više udaljuje od našeg „pravog bića“. Naslov je takođe usmeren i ka predrasudama o „srpskom“ koje postoje u evroatlantskim centrima moći, pa i onim kinematografskim, izraženim kroz festivale i filmske fondove, što je motiv koji u samom sižeu filma ima najdublje uporište. Metafilmski karakter Srpskog filma izražen je manje kroz intertekstualne relacije, koliko kroz referiranje na situaciju u kojoj se film nalazi pred dominacijom pseudodokumentarnih formi, praćenom proročanstvima o „kraju slike“, „kraju filma“, pa i kraju umetnosti same. Ovakva filmofilska i filmotvorska samosvest reditelja S. Spasojevića i scenariste A. Radivojevića nepogrešivo detektuje situaciju u kojoj se ionako konstruisana podela na autorski i žanrovski film transformisala u podelu na kategorije festivalskog i „filma za multiplekse“, obe podjednako pod vlašću moćnika i kobne za umetničko i kulturno stvaralaštvo, ali isto tako naslućuje i totalitarnost savremenih antifikcionalnih i antimimetičkih projekata, usmerenih ka veri u fiksiranu i dovršenu stvarnost, koja sama po sebi garantuje dovršenost i „istinu“, i koju treba, uz najmanju meru umetničkog posredovanja, „preslikati“ jezikom datog medija, čime se osporava vrednost svakog ljudskog stvaralaštva i kritičkog suda, pa i sama potreba za njim.

 
Visoka umetnička samosvest i stilizacija, bez straha od „retoričkog“, pomažu autorima da prevaziđu „automatizam percepcije“, koji je uvek lebdeo nad fotografskom prirodom filma, dok im insistiranje na naraciji, uz izraziti vizuelni rafinman i ukrštanje različitih izvora slike, omogućuju da prevladaju mehanicizam, tehnicizam i fragmentarnost „montaže“, ali i ekrana samog. Nasuprot logičkom jeziku, kao idealu antimimetičkog racionalizma, „retorički je jezik osoben, slikovit, praktičan, posvećen komunikativnoj stvarnosti“. Ova svest o komunikativnosti kao zajedničarenju, uz visoku žanrovsku samosvest, čini da autori nemaju strah od žanra kao samoograničavajućeg stereotipa, shvatajući ga kao „tip uslovnosti“: „Uslovnost oslobađa umetnika od neophodnosti da kopira predmet, čineći ga sposobnim da otkrije suštinu, skrivenu iza krinke predmeta. Žanr na neki način reguliše uslovnost. Žanr pomaže da se pojavi suština, koja se svakako ne podudara sa formom. Uslovnost žanra je, moglo bi se reći, neophodna kako bi se izrazila bezuslovna objektivnost sadržaja, ili, u krajnjoj meri, bezuslovno osećanje istog.“ Iako nema nepremostive razlike između žanra i dokumentarnosti, izbor metoda i stila ipak određuje odnos umetnika prema podražavanom i podražavanju, tako da žanr možemo shvatiti kao kriterijum fikcije. Kako „nikada ne vidimo sam događaj, već njegovu predstavu na ekranu i sama ta predstava postaje događaj, odnosno radnja“, ovakvo razumevanje žanra postaje neophodan element mimetičkog shvatanja umetnosti, usmerenog ne na statičnu i fiksiranu stvarnost, nego na unutarnji princip u svakoj tvari, energiju razvoja jednog bivstvujućeg, gde struktura nastalog dela otkriva strukturu podražavane stvarnosti, a model „služi kao posrednik koji nam nevidljivo čini vidljivim i odsutno prisutnim“. Ako je stil „lični izraz vremena“, onda je žanr „pojava stila“, njegovo ispoljavanje, način da lična i ličnosna vizija uđe u krug zajedničarenja, onog sveta duha u kojem je imaginacija „u srodstvu sa beskonačnim“, a „čovek nezavisan od prirodnog Sveta (od Kosmosa), u tom smislu da ljudska Beseda [Diskurs] može biti (postati) istinita čak iako je (u nekom datom trenutku) u nasaglasnosti sa datim Svetom na koji se poziva.“ Žanr je čak suprotan eklekticizmu u Bodlerovom smislu, on pre uvećava stvaralački poriv usmeravajući ga više ka stvaranju nego izražavanju, verujući u kulturnu, komunikacijsku ali i psihološku vrednost proizvoda mimetičke modelizacije. Borba sa žanrovskim stereotipima u umetnosti prečesto vodi stereotipnosti na dubljim nivoima dela, onima koji suštinski određuju naš odnos prema kategorijama stvarnosti, samom sebi, ali i temeljnim ljudskim vrednostima, dakle etici. Žanr u najvišem smislu se približava hrišćanskom poimanju kanona, životvornog i okrepljujućeg poziva na podvig kao susret sa božanskim, i velika je odbrana od đavola. Stereotip u umetnosti postaje etički problem tek kao vanumetnička kategorija uneta u delo bez procesa mimetičke modelizacije, odnosno adekvatne umetničke transpozicije. „Greh“ umetnosti može biti samo u odricanju od njenog stvaralačkog naznačenja.

 
Upravo ovakvo „odricanje“ autori Srpskog filma pripisuju pornografiji, koja kod njih predstavlja metaforičku zamenu za pseudodokumentarističku formu koja hara evropskim festivalima, presudno oblikujući današnju sliku o filmu kao umetnosti i mediju. „Retorički“ karakter njihovog filma upravo počiva na dominaciji metafore, čija striktna upotreba značajno povećava modelizacijsku moć dela: „Prema tradicionalnoj definiciji metafora je prenošenje značenja riječi s jedne razine smisla na drugu: kao pjesnička transpozicija ona nema ništa zajedničko sa zbiljom“. Ona je „prenošenje značenja riječi iz fizičke u duhovnu sferu“, i pripisuje se ornatusu govora, ali u izvornom smislu gde ornatus ne označava puki spoljni ukras govora, već „odgovara grčkom terminu kosmos koji, ontološki gledano, upućuje na odnos između pojedinih dijelova i cjeline, te označava vladanje temeljnog reda.“ Zbog toga se antimimetička sekularizacija odriče metafore, upravo poput pornografije koja samo troši energiju, umesto da je proizvodi kroz proces mimetičke modelizacije. Tautološka i eksplicitna priroda pornografije „podrazumeva ogoljeni simbolizam, ključ koji izaziva reakciju kod potrošača koji tako i sam postaje roba. Taj ključ crpe energiju iz potrošača u zamenu za ponuđenu manipulaciju – simulira se razmena pogrešno shvaćena kao učestvovanje, dok se u stvarnosti događa krađa.“ Stoga „etika (suština) pornografije jeste manipulacija“, nespojiva sa umetnošću: „Umetnost, za razliku od pornografije, proizvodi a ne razmenjuje energiju, i tako uspostavlja neposrednu komunikaciju s ličnošću“. Etički problem pornografije, nasuprot puritanskoj optici, nije u njenom „sadržaju“, već u „niskom energetskom naponu“, niskoj modelativnoj moći.

 
Ako Srpskim filmom u žanrovskom smislu dominiraju elementi trilera i melodrame, pornografija je u njemu tretirana kao desakralizovani žanr, „obrnuti“, dakle luciferski vid poretka koji uspostavlja žanr u izvornom značenju pojma. Pobeda autora ovog filma nad pornografijom je upravo u tome što su uspeli da snime „šokantan film o pornografiji, bez i jednog prizora koji bismo, po definiciji, mogli nazvati pornografskim.“ Pornografi ovde, kao u današnjoj festivalsko-multipleksaškoj stvarnosti, uzurpiraju pravo da definišu smisao filma: dok jednooki vozač-telohranitelj na vratu ima upadljivu tetovažu u obliku filmske trake, porno producent i reditelj Vukmir Vukmir (Sergej Trifunović) izjednačava pornografiju sa umetnošću, zalažući se za jedinstvo umetnosti i života kroz „golu umetnost, istinu, prave ljude, minimum montaže“, gde pornografija, dakle umetnost, dakle film, „ne sme biti iluzija, mora biti direktan prenos“. Žrtveni, znači evharistijski, smisao umetnosti preokrenut je u prikazivanje „života jedne žrtve“ („To nije porno, to je život, život jedne žrtve“ – Vukmir), a svrha svega je stvaranje „novog žanra“, novog vida filma koji prestaje da bude film u bilo kom dosadašnjem smislu reči – „newborn porn“, porno filma koji prikazuje seks sa novorođenom bebom. Ovo dakle nije prosto stvaranje jednog novog žanra među ostalima, već novo poimanje samog žanra, samog stvaralačkog i oblikotvornog procesa, same umetnosti. Vukmir, „dečiji psiholog iz DB-a“, sa jakom internacionalnom zaleđinom, koga glavni junak Miloš (Srđan Todorović), penzinisana porno zvezda („balkanski bog seksa“), koga Vukmir uvlači u svoje opscene planove, shvata u početku tek kao „umetnika-filozofa“, nepogrešivo oličava lucifersko naličje savremene umetnosti suočene sa neviđenom duhovnom krizom, okultno-konspirološkim splatkama i novcem sumnjivog porekla. U duhu istinskog dendizma, autori u snobovskoj, evroatlantističkoj i pseudodemokratskoj pozi mnogih savremenih umetnika i „javnih radnika“ otkrivaju ne samo niskost, nego i nešto mnogo gore. U Srpskom filmu, naprotiv, rečima Nikolaja Berđajeva (Бердяев) o Uismansu (Huysmans), „nema ni traga vulgarne trivijalnosti, lakomislene površnosti i buržujštine modernističkog duha, pomodarske moderne umetnosti i stila (kome nedostaje stil).“

 
Ako junake u svetu filma bez prekida prate kamere iz ruke, uz mnogobrojne prenosnike i izvore slike, čiji je ideal snimanje mobilnim telefonom, Srpski film je sniman izrazito skrupulozno i rafinirano, „staromodnim“ filmskim postupkom, čuvajući identitet svakog kadra i svakog lika, poštujući njihovu modelizacijsku i znakovnu prirodu i njihov umetnički smisao. Svaka scena, pa i ona sa silovanjem bebe, koja je izazvala najviše kontroverzi još pre nego što je iko video film, precizno je narativno i značenjski kontekstualizovana, bez moralizma i didaktike, ali i bez opakog „pornografskog“ relativizma. Napetost likova između „čovekobožanskog“ i „bogočovečanskog“ ostvarena je dinamizmom koji ne dopušta jednoznačan etički sud, a još manje bogoboračko naslađivanje zlom. Osećaj odgovornosti autora ovog filma je, stoga, gotovo konzervativan, on nije „opit na živo“, već je nastao sa punom svešću o efektu koji njihovo delo treba i može da proizvede, sa skoro tradicionalističkim „predznanjem“ i brigom o uticaju na gledaoce kao celovite ličnosti.

 
Kao što Markiz de Sad stvara novi jezik u vremenu prevlasti epistolarnih i dnevničkih, niskomodelizacijskih formi, a nespreman da se vrati na ranije, već zastarele, fikcionalne obrasce, tako, u nedostatku žanrovskog kontinuiteta u svojoj zemlji, ali i sa prevlašću niskomodelizacijskih formi na globalnom planu, autori Srpskog filma, baš iz ljubavi prema filmu i zbog prava na fikciju, stvaraju novi jezik, koji govori upravo o sadašnjem trenutku, ali ne kao jezik destrukcije nego stvaralaštva, ne jezik tautologije nego metafore. Jezik ovog filma upravo se zasniva na metaforizaciji, modelizaciji, semiotizaciji svih elemenata niskomodelizacijske, „pornografske“ umetnosti, preobražavajući ih i „iskupljujući“ u jednom opštem procesu umetničkog preoblikovanja. To naročito dolazi do izražaja u drugom delu filma, izrazito fragmentarizovanom i sa čestom upotrebom flešbekova, koji doseže takav stepen simultanosti, multiperspektivnosti i performativnog „oprisutnjenja“, kakav je retko viđen u savremenoj umetnosti. To dokazuje da film ne odbacuje recentne postupke nego ih modelizacijski osmišljava. Ono što većina savremenih filmova postiže destrukcijom forme, Srpski film postiže njenim unapređenjem ka sve većim stupnjevima moći preobražavanja i apstrakcije.

 
Iskušenja pornografije u ovom filmu jesu iskušenja sveta, a odnos autora prema svetu nije evharistijski, nego kao kod većine dekadenata, sa njihovim neprevladanim dualizmom, mahom gnostički. Dakle, pre se teži oslobođenju od sveta nego njegovom spasenju, pre uništenju tvari nego vaskrsnoj obnovi. Na takav karakter filma upućuje i brojna, u dekadentnoj umetnosti kodifikovana simbolika: „antički“ torzo u Vukmirovoj kući, pod popločan crnim i belim pločama, lažna evharistija, te purpurni zalazak sunca na vrhuncu nezasmislivog užasa, kao nada u nekog posrednika prema istinskom božanstvu, koje nije moglo stvoriti ovaj svet, ali koje će možda čuti naš krik i preneti nas u svoje okrilje, daleko od „tela smrti ove“. Ovaj purpur asocira i na, ponovo posredničku i nesporno gnostičku, ideju o Sofiji, dominantnu u ruskoj religijskoj filosofiji Srebrnog veka: „To je purpur Božje zore koja sviće usred mraka nepostojanja. To je izlaženje večnog sunca nad tvari.“ Iznad svega, završnica filma svojom strukturom priziva sliku lavirinta, kao „dvostruke sekire“ biosa koja je „data zakonom kretanja Zemlje oko svoje ose i Sunca i njenim kretanjem zajedno sa Suncem oko centra galaksije“, dakle lavirinta sveta i života, ali i dualnosti, čiji ishod nije u „mehanici materijalnog“ nego u „mehanici duha“, i tek čijim se prevazilaženjem možemo podići na novi nivo postojanja, koji će nam se u tom trenutku činiti kao smrt, ali o kome sada ništa ne znamo i ne možemo znati. Ovo je film o ćutanju i apsolutnom neznanju o smrti i pred smrću: „Ništa ne postoji. Zalud nadanje./ Ni zver nećeš sresti u zlo svitanje“; „Stojiš usred smrti kao kreten!“.

 
Ovaj hrabar, zanimljiv i potresan film, jedan od najboljih u srpskoj kinematografiji, doseže dokle se god može bez svesti o evharistiji i Vaskrsenju, odnosno dokle god doseže ljudska mera. Jedino u liturgijskoj perspektivi, u kojoj neme razlike između dogmatike i morala i gde se etos čoveka sjedinjuje sa etosom Boga i etosom zajednice, to može biti etički problem.

 
Analiza Srpskog filma svakako je omogućila da potvrdimo korene strukturalno-semiotičke teorije modelizacije u Aristotelovom, za zapadno mišljenje i stvaranje, ključnom razdvajanju fisis i tehne, te da tu teoriju povežemo sa poetikama dekadencije i idejom odbrane umetnosti. Kako je najveća odbrana umetnosti umetnost sama, bilo je potrebno utvrditi teorijske osnove za spoznajno, komunikacijsko, ali i etičko vrednovanje umetnosti, i to kroz priznavanje velike vrednosti procesa mimetičke modelizacije za ljudsko kulturno stvaralaštvo. Kontekstualizacija Srpskog filma unutar nasleđa dendizma i dekadencije omogućila je da ispitamo krajnje konsekvance ovakve teorije umetnosti, ali i umetnosti same, pred stalnom opasnošću od spektakularizacije i estetizacije svega postojećeg. Etika se ovde razmatrala kao ontološka kategorija, kao kategorija bića usmerenog ka sopstvenom naznačenju, koja u svoju dinamiku uključuje kako umetnost, tako i sve oblasti ljudskog stvaralaštva. Ograničenja strukturalno-semiotičke teorije modelizacije u direktnoj su vezi sa ovako shvaćenim etičkim aspektom, i tiču se mogućnosti semiotizacije duhovnih i religijskih sfera ljudskog postojanja, „označavanja nevidljivog“, što je problem koji je uočen u poznijim radovima semiotičara kakvi su Lotman i Derida.

 

 

 

 

 
LITERATURA:

 

 

 
Abramović, M., Prve slike su moji snovi (intervju), Vreme, Beograd, 16. 5. 1998.

 
Bart, R., Književnost, mitologija, semiologija, Beograd, 1979.

 
Bart, R., Sad, Furije, Lojola, Beograd, 1979.

 
Berđajev, N., Prefinjena Tivaida, u: D’Orviji; B., O dendizmu i Džordžu Bramelu, sa dodatkom četiri teksta, Beograd, 2007., str. 131-156.

 
Berđajev, N., Samospoznaja, Beograd, 1998.

 
Bodler, Š., Odabrana proza, Beograd, 1957.

 
Borhes, H. L., Lavirint, u: Moderno svetsko pesništvo I (prir. Livada, R.), Beograd, 1983., str. 375.

 
Bulgakov, S., Ikona i ikonopoštovanje, Beograd, 1998.

 
Debor, G., Društvo spektakla, 2006., 8. 9. 2009., www.modukit.com/anarhija-blok45/rtf/Drustvo_spektakla_2006.rtf.

 
Dej, L. A., Etika u medijima, Beograd, 2004.

 
Derida, Ž., Bela mitologija, Novi Sad, 1990.

 
Derida, Ž., Pismo japanskom prijatelju, u: Letopis Matice srpske, knj. 435, sv. 2, Novi Sad, 1985.

 
Dyer, R., Pastiche, London and New York, 2007.

 
Đerić, I., Studen, R., Stereotipi u medijima i medijsko opismenjavanje mladih, u: Zbornik Instituta za pedagoška istraživanja, br. 2, Beograd, 2006., str. 456-471.

 
Frankl, V., Nečujan vapaj za smislom, Zagreb, 1981.

 
Фрейлих, С. И., Теория кино: От Эйзенштэйна до Тарковского, Москва, 2007.

 
Gadamer, H. G., Filozofija i poezija, Beograd, 2002.

 
Grasi, E., Moć mašte, Zagreb, 1981.

 
Harley, D., A Serbian Film: Srdjan Spasojevic and Aleksandar Radivojevic (interview), 23. april 2010., http://www.bloody-disgusting.com/interview/638.

 
Хренов, Н., Кино – реабилитация архетипической реальности, Москва, 2006.

 
Ivanov, V., Predosećanja i predskazanja, Beograd, 2001.

 
Иванов, В., Родное и вселенское, Москва, 1994.

 
Jakobson, R., Lingvistika i poetika, Beograd, 1966.

 
Jevtić, A., Pravoslavna vera i život – Dogma i moral u pravoslavlju, u: Teološki pogledi, br. 2, Beograd, 1973., str. 131-145.

 
Князева, Е. Н., Образы сознания и паттерны самоорганизации, в: Визуальный образ (от. ред. Герасимова, И. А.), Москва, 2008.

 
Kolarić, V., Kemp u djelu Gajta Gazdanova, u: Književna smotra, br. 149 (3), Zagreb, 2008., str. 31-41.

 
Kolarić, V., Modelizacija sveta u Aristotelovoj poetici i strukturalnoj semiotici Jurija Lotmana (rukopis), Beograd, 2009.

 
Kolarić, V., Modelizacija sveta u filmu Buđenje pacova Živojina Pavlovića, u: Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti, br. 15, Beograd, 2009., str. 83-98.

 
Kolarić, V., Religija i film – Od Anrija Ažela ka mogućnosti zasnivanja jedne hrišćanske estetike filma, u: Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku, br. 39, Novi Sad, 2008., str. 93-102.

 
Koljević, N., Teorijski osnovi nove kritike, Beograd, 1967.

 
Koruga, Đ., Informaciona fizika i svest, u: Nauka-religija-društvo (ur. Jerotić, V., Koruga, Đ., Raković., D.), Beograd, 2002.

 
Koruga, Đ., Zemaljski prostorno-vremenski lavirint života, u: Zenit, br. 4, Beograd, 2007., str. 101-113.

 
Kožev, A., Filozofi me ne interesuju, NIN, br. 3031, 29. 1. 2009.

 
Kožev, A., Kant, Beograd, 1976.

 
Kriger, M., Teorija kritike, Beograd, 1976.

 
Лотман, Ю. М., Избранные статьи в трех тт, Таллин, 1992.

 
Lotman, J. M., Predavanja iz strukturalne poetike, Sarajevo, 1970.

 
Lotman, J. M. Semiosfera, Novi Sad, 2004.

 
Lotman, J. M., Semiotika filma i problemi filmske estetike, Beograd, 1976.

 
Manovič, L., Metamediji, Beograd, 2001.

 
Mc Weeny, D., A Serbian Film Shocks and Supercharges SXSW Midnight Programming, 5. april 2010., 6. April. 2010., http://www.hitfix.com/blogs/2008-12-6-motion-captured/posts/sxsw-a-serbian-film-represents-the-absolute-darkest-heart-of-cinema.

 
Medvedev, P. N., Formalni metod u nauci o književnosti, Beograd, 1976.

 
Mereškovski, D. S., Tostoj i Dostojevski; Prorok ruske revolucije, Beograd, 1982.

 
Pavlović, M., Čim se poklopac spusti, u: Pavlović, M., Izabrane i nove pesme, Beograd, 1996., str. 60-61.

 
Perić, V., Život i smrt porno bande kao narativizacija potrage za porno(dis)topijom, u: Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti, br. 16, Beograd, 2009., str. 53-66.

 
Petković, N., Elementi književne semiotike, Beograd, 1996.

 
Petković, N., Od formalizma ka semiotici, Beograd-Priština, 1984.

 
Пименова, С. Я., Визуальный образ в жизни и языке, в: Визуальный образ (от. ред. Герасимова, И. А.), Москва, 2008.

 
Postman, N., Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business, New York and London, 1985.

 
Raković, D., Sećanja, snovi, razmišljanja o prošlom i budućem 1984-2007 – Na razmeđima kvantno-holografske i klasično- redukovane stvarnosti, Beograd, 2008.

 
Ričards, I. A., Načela književne kritike, Sarajevo, 1964.

 
Riker, P., Vreme i priča, Sremski Karlovci-Novi Sad, 1993.

 
Слободнюк, С. Л., Идущие путями зла... (древний гностицизм и русская литература 1880-1930-х гг.), Санкт-Петербург, 1998.

 
Šefer, Ž. M., Zašto fikcija?, Novi Sad, 2001.

 
Šćepanović, V., Mediji, estetika, destrukcija, u: Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti, br. 16, Beograd, 2009., str. 129-141.

 
Šćepanović, V., Umetnost vs. umetnost: Problem upotrebe i zloupotrebe umetnosti u svetu spektakla, u: Kultura, br. 126, knj. I, Beograd, 2010., str. 101-115.

 
Škerović, S., Pornografija, erotika, umetnost, u: Gradina, br. 34, Niš, 2010., str. 181-185.

 
Trubeckoj, J., Istina u bojama, Beograd, 2005.

 
Žirmunski, V., Zadaci poetike, u: Poetika ruskog formalizma (prir. Petrov, A.), Beograd, 1970.

 

 

 

 

 

 

 

Нема коментара:

Постави коментар