петак, 31. децембар 2010.

понедељак, 27. децембар 2010.

Priča: Kurva

Moja priča, objavljena u zbirci "Lutalice" (SKC Kragujevac, 2006).


Vladimir Kolarić


KURVA





Otkrio je grudi, krenuo je prema njoj, osećao se dobro.

«Sviđa ti se ovo, vojniče?»

Oblizivao je gornju usnu, požudno.

Milovala mu je bradavice, rasplitala malje.

«Koliko dugo ovo nisi radio, vojniče?»

Nije želeo da priča. Legao je preko nje.

«Lep si vojniče, znaš li to», rekla je.

Zastao je. Gledao je kurvu u oči.

«Muškarci nisu lepi. Muškarci su snažni.»

«Kako ti kažeš, vojniče.»

Otišao je. Znala je da neće moći. Trudio se.

Krenula je dalje. Ušla je u Zeleni cvet, okupljalište kurvi, svodnika i divljih taksista.

«Mi smo najgora sorta», potapšala je Melani po leđima.

Melani joj je ostavila trag ruža na obrazu.

«Našla sam nešto, lutko.»

Kurva je ispružila dlan.

«Ne to, lutko. Nešto za sebe. Nekog. Lovana.»

«Patetična si, Melani.»

«Rekao mi je da moram da popravim zube. Ništa drugo. Šta misliš, koliko će to da košta?»

«Ako je lovan, neka plati.»

«Obećala sam da to preuzimam na sebe. To je pitanje časti.»

«Otkud tebi čast, Melani?»

«Stvarno si kurva, Zarzet.»

«Jesam.»

Zarzet je zapalila cigaretu. Bilo je zagušljivo.

«Da izađemo malo?»

«Zar se nisi dovoljno nakupila zime?»

«Zime nikad dovoljno.»

Ustala je. Pogledala je Melani.

«Taj tvoj... lovan.»

«Da?»

«Valjda ne očekuje devicu?»

«Idi, Zarzet.»

Zarzet je znala gde da nađe Maršala. On je dobar čovek. Prodavao je šešire na buvljaku.

«Ko još kupuje šešire, druže?», pitala ga je, svaki put kad ga vidi.

«Ne takvi kao ti, Zarzet», odgovorio bi on, uvek ozbiljan.

«Pokloni mi jedan, hoćeš?»

«Kupi i pokloniću ti.»

Sela je na stolicu pored njegove. Grejala je noge na njegovom kaloriferu.

«Popušiću ti.»

«Prvo operi zube», rekao je Maršal.

«Zašto me ne uzmeš?»

«Zato što si kurva.»

Uvek bi lepo razgovarali. Pričao bi joj o svom sinu, koji je u domu u Koviljači. Majka mu je bila luda i umrla je, Maršal nije mogao sam da ga gaji, pa su ga dali u dom.

«Uzmi Darka iz doma. Ja ću ga čuvati. Da budemo familija, druže.»

«Jes, familija, ko u Kumu.»

«Ti si loš čovek, druže.»

«Idi onda.»

Uvek je ostajala. Maršal je danas prodao čak dva šešira.

«Poslao sam mu paket. Nadam se da mu tamo sve ne razgrabe.»

«Neće, jak je on.»

«Kako znaš, kad ga nisi videla?»

«Jesam. Tvojim očima.»

Maršal je izgledao dirnut.

«Život je težak, Zarzet.»

«To je najpametnije što imaš da kažeš?»

«Tukao bih te da si moja.»

«Neka.»

Uveče ju je pokupio neki ugojeni, u krajsleru.

«To, to, to», groktao je kao svinja.

Kurac mu je smrdeo na ribu.

Sela je u taksi i odvezla se do Banje Koviljače. Potrošila je sve što je imala.

Potražila je Darka u domu. Stao je pred nju.

«Ja sam tvoja nova mama», rekla je. Pošle su joj suze.

Darko ju je gledao.

«Ti si kurva», rekao je.

Maršala je našla za tezgom, na starom mestu.

«Tvoj sin je divan. Zavolela sam ga ko rođenog.»

Zgrabio ju je za vrat. Privukao sebi. Krkljala je.

«Ne prilazi mom sinu.»

Dok je odlazila, posrćući, dodao je za njom:

«Kurvo.»

Vojnik je došao ponovo. Rekao je:

«U džepu imam bajonet.»

«Ubodi me.»

Čekala je. Spremna.

Ponovo nije mogao.

Melani je pušila cigaretu.

«Još nisi popravila zube.»

Melani je odmahnula glavom.

«Šta je sa onim tvojim, lovanom?»

Melani je ćutala.

«Ništa», rekla je najzad.

уторак, 21. децембар 2010.

Priča: Zora ratnika

Još jedna neobjavljena priča, srodna "Poju boga Kršne".


Vladimir Kolarić


ZORA RATNIKA






Zora je, kći neba, došla s bljeskom.

To vreme ide, najviši bog.

Smrti okata, ne odnosi potomstvo, muževe naše!

Ljudi sa severa spuštaju se na nas. Ti ljudi se pretvaraju u zmije i u ptice. Kljuju našim muževima oči, izlivaju u njih otrov.

Kako da se bore protiv zverova? Kakva je nagrada bogova za ubijanje zveri?

Začeće decu u nama, ženama, od nas će postati oni. Ne mrze nas toliko da bi nas pobili. Mrze nas još više – pretvoriće nas u sebe.

Naše reči će nestati, naše pesme, i vi – bogovi naši, nestaćete.

Kakav je to život pod tuđim bogovima, tuđim pesmama, na tuđem jeziku!

Rekoše: I noć je ustupila mesto Zori.

Rekoše: Onima čiji je pogled skučen, široki je vidik rasprostrla Zora.

O Zoro, dok tako raspoređuješ sve što je zemaljsko, zasijaj sada i ovde!

Otišli su oni koji su sreli ranije Zore kako sviću, smrtnici, a sada je i nama dato da ih gledamo, dok oni koji će ih gledati ubuduće treba tek da dođu.

Zasjaj nam sada, Zoro najlepša!

I dolazi Zora, sa riđim konjima, u dobro zapregnutim kočijama!

Zora pruža bljesak na čelu dana.

Tamo su naši muževi okupljeni oko zastave u boju, gde nema radosti, gde bića strepe pred prizorom beloga dana!

Zazivamo, dođite nam u pomoć! Bogovi!

I vratiše se naši muževi.

Živi ste! Vraćate se, kao pobednici!

Nismo pobedili.

Mrtvi ste?

Poštedeše nas.

Dolaze ljudi sa severa, pretvaraju se u zmije i u ptice, oplođuju nas.

Ja, Rada, odlazim van sela. Nosim nož i sečem bilo. Sa mnom je samo Adita, dadilja.

«Položi me na rogozinu», kažem joj.

субота, 11. децембар 2010.

Aleksej Pisemski

Moj tekst o Alekseju Pisemskom, objavljen u Ruskom almanahu, br. 14, 2009.


Владимир Коларић



О стварима какве јесу



(Алексеј Писемски: Млакоња, превео Радослав Божић, Логос, Београд, 2008.)



Велики британски писац Квентин Крисп у свом Разголићеном државном службенику каже да вас „када ствари описујете бољим него што јесу, људи сматрају романтиком. Ако их, пак, описујете горим од онога какве су, рећи ће да сте реалиста. Напокон, ако о стварима пишете управо онако какве оне јесу, мислиће да сте сатиричар“. По оваквој луцидној подели, Алексеј Писемски (1821 – 1881), кога су савременици сматрали једноставним и скромним човеком, и свакако реалистом, са својом склоношћу да ствари назива својим именима и говори само о ономе што је и њему самом јасно, пре припада сатиричном него реалистичком дискурсу, и то једној узвишеној сатири која готово да искључује сваку једностраност, типизацију и гротеску, и која сведочећи о лажи света, не своди тај свет на маску, и испитујући лажни живот својих ликова, не своди те ликове-личности на карикатуру.

Уоквирујући повест под називом Млакоња народном изреком по којој је „о породичним стварима веома тешко, штавише, немогуће судити“, Писемски се у својој супериорној егзегези породичних односа, одриче суда да се не би одрекао истине, а немогућност изрицања управо претвара у њен критеријум. Иако код њега можемо препознати готово бодлеровску страст за разобличавањем (Бодлер у песми Читаоцу: „Лицемеру, ти мој брате, налик на ме“), Писемски никада не прелази границе којима би се прокламована истинољубивост претварила у гордост. Он палост света сагледава кроз недостатак љубави, чак елементарног људског разумевања, а главни узрок пропасти свог јунака, Павла Васиљевича, не види толико у окрутности околине, колико у његовој сопственој немоћи да оствари своје Богом дано назначење, у његовој слабости карактера (воље), у крајњој линији – слабости вере. Тиме Писемски судбину свог јунака уздиже са социјалне и етичке на онтолошку (дакле христолошку) раван, а како хришћанство не прави разлику између догматике и морала, а грех сагледава као онтолошку категорију, то открива и истински хришћански смисао и назначење овог дела.

У својој борби против сваког, па и сопственог, празнословља и празноумља, у неприклањању како нихилизму, као изразу измаштаног страха од људи и од живота, тако и „ружичастом хришћанству“ (израз К. Леонтјева), као, опет измаштаној, вери у обећања која нам никад нису ни дата, Алексеј Писемски је, уз Леонтјева и Љескова например, преко потребан нашем раслабљеном добу, добу крупних одлука, колико то један писац-уметник уопште може бити.

недеља, 05. децембар 2010.

Priča: Poj boga Kršne

Jedna od mojih značajnijih priča, još neobjavljena.


Vladimir Kolarić


POJ BOGA KRŠNE





Junaci su izašli na polje.

Arđuna je posmatrao redove, pozlaćena tela i grimizne oči.

Arđuna je na dlanove urezao svetlosni krst.

«Svaka pobeda na zemlji, pobeda je na nebu. Pobeđujem da bi me voleli bogovi», govorio je Arđuna.

«O Arđuna, kroz tebe nas vole bogovi», klicali su junaci.

Arđuna je gledao vojske. Podigao dlanove prema nebu:

«Ako pobedim cela će zemlja biti vaša, bogovi.»

Tada istupi Kršna, kočijaš Arđuninih bojnih kola:

«Ja sam bljesak blistavih stvari, pobeda, odlučnost, istina istinitih. Ja sam šiba kojom se kažnjava, ja sam državnička mudrost onih koji traže pobedu, kod tajni ja sam ćutanje, ja sam znanje onih koji znaju. Ja sam klica svih stvorenja, o Arđuna, ne postoji ništa bilo živo ili mrtvo bez mene. Ja sam onaj koji je jednim delom sebe učvrstio celu vasionu.»

I Arđuna poteže mač na Kršnu:

«Ne treba mi istina, meni treba pobeda, kočijašu.»

Kršna mu mač pretvori u splet zmija, i Arđuna pobeže.

Kršna ga pronađe među šibljem.

«Vidiš li sad kako je zemaljsko krhko, a hrabrost varljiva, o Arđuna?»

Arđuna iskoči pred boga Kršnu.

«Ti si Kršna, sad znam, i tebi darujem pobedu.»

«Daruješ mi maglu, Arđuno. Daruješ ono čega nema.»

«Ja sam heroj, o Kršno. Moj život nije magla.»

«Umrećeš danas, Arđuno.»

Arđuna poblede. Zgrabi mač.

«Pobediću smrt.»

«Nisi stvoren za zemlju, junače.»

«Ti si bog, ja sam čovek, šta mi drugo preostaje?»

«Gledaj, Arđuno.»

I na nebesima, umesto oblaka, pojavi se slika.

Tamo beše jagnje i tamo beše mesečev srp. I srp odrubi glavu jagnjetu.

Gde pade glava, procveta lotos. Na lotosu ležaše dete. Dete odraste i proguta srp.

Dete, sada čovek, sinu poput sunca, i pruži ruku Arđuni.

«Ne boj se, Arđuno», reče tiho Kršna.

Slike nestade.

Arđuna uze mač i krenu u boj.

Arđuni odsekoše glavu.

Arđuna stajaše pred planinom. Bila je noć bez zvezda.

«Pokaži mi se, o Kršno.»

Tama ćutaše.

Arđuni je bilo hladno. Arđuna zaplaka. Nije nikad tako plakao, ni kao dete.

Munja bljesnu, planina se rascepi.

Arđuna začu glas. Arđuna se osećao kao u majčinom krilu.

O Arđuna, letiš kao ptica!

среда, 01. децембар 2010.

Film "Car" Pavela Lungina

Tekst o filmu Car Pavela Lungina, objavljen u Ruskom almanahu, br. 15, 2010.


Владимир Коларић



Христ и Антихрист



У својој одбрани песништва и песника од свођења њиховог деловања на политичко, а конкретним поводом „сукоба на левици“ између Бретоновог опредељења за Троцког и Арагоновог за Стаљина, наш велики надреалиста Душан Матић о Стаљину и Троцком пише: „Од једног је историја (врло сумњив појам) начинила Ивана Грозног, а од другог громом пораженог пророка. Улоге су се без сумње могле изменити“. Сумњајући у историју, као и у оправданост (етичку и логичку) сваке дуалности, Матић је свестан да је у сваком покушају суђења неопходно постојање неког трећег, трећег не као неутралног арбитра или лажног помиритеља, већ једног присуства, једне силе која битно мења наш начин посматрања. Ако се историја схвати у њеном есхатолошком испуњењу, где је превладавање кризе, као превладавање света, могуће само кроз одвајање добра и зла, дакле коначним обелодањивањем онога што је истинито и добро и што ће ући у Царство Небеско, као трећи јавља се сам Господ, чији критеријуми добра и зла бескрајно превазилазе наше, људске, и где смо ми упркос свему и упркос свим неправдама света, обавезни само на љубав. У том смислу свака истинска апокалиптика је управо у трагању за трећим, а не призивању адских мука на ближње, ма каквог они опредељења били, и ма каква зла нам (у нашим очима) чинили.

Управо оваква оптика Лунгиновог филма Цар (Царь,2009), поред можда исувише експлицитног третмана приче о Ивану Грозном као метафоричке замене за причу о Стаљину, али и савременим тежњама нове, империјалне, Русије, суочава овај филм са критикама о историјској неверодостојности, недостатку патриотизма и „туђинској“ (овде француској, односно европској) логици, a у којима се патриотизам пречесто претпоставља истини, империјализам православљу, а идеологија жртвеном и животворном подвигу. Технички беспрекоран, иконографски и жанровски освешћен готово у поп-културном кључу, актуелан, свесно полемичан и стога безмало агресиван, овај филм је дирнуо у осињак покушаја да се створи империјална руска идеологија за двадесет први век, а где се „сукоби на левици“ са забрињавајућом прецизношћу преносе на терен некад „конзервативне“ и „традиционалистичке“ хришћанске јавности, са тенденцијом да се „мир у Духу Светоме“ замени неким другим, суштински секуларним, облицима јединства.

Управо у покушају да превлада дуализам непрестане борбе за власт у овом свету, као и „жрвањ историје“, Павел Лунгин „злодеју“, Ивану Грозном, не супротставља другог таквог „злодеја“, који се само стицајем (историјских) околности нашао у улози жртве и „пророка“, већ човека са мисијом, подвижника дакле, митрополита Филипа, убројаног, за разлику од Ивана Грозног, у диптихе Светих свете, саборне и апостолске Цркве. Позивање власти на Божије право није неусловљено творењем правде, као што ни статус Божијег народа (лаоса) није неусловљен савезом са „Сведржитељем, Творцем неба и земље“.

За Лунгина, који и у овом филму (слично Олигарху и Острву) трага за нечим јачим од земаљске власти, трећи је и она берђајевљевска веза љубави („ја, ти и неко трећи“), као што се и оправдање донекле спорних, „ренесансних“ склоности митрополита Филипа и редитељевих тврдњи о терору Ивана Грозног који је онемогућио руску ренесансу, налази у Берђајевљевој апологији људског стваралаштва. У том смислу, Берђајев, поред Федотова и неких савремених историчара, представља главно упориште оваквог редитељевог „читања“ односа Ивана Грозног и митрополита Филипа, као и његове уметничке, дакле нужно фикционалне, обраде.

Овај неспорно „опасан“, либералистички и анархистички филм, своје оправдање налази колико у свом уметничком, фикционалном, карактеру, толико и у разумевању специфичног тренутка савремене руске стварности, са немалом опасношћу од претварања религије у идеологију, а новостечене слободе у ропство. Имајући на уму да је схватање хришћанства као религије (повезаности, уместо јединства са Богом) већ деградација, тешко је преценити слободарски и еманципаторски значај филма Цар, где рок музичари, паралелно са заслужним совјетским уметницима, свештеницима и монасима (у додељеним им улогама, испред или иза камере) сведоче о једном свету страха и насиља, покушавајући да у њега унесу бар нешто светлости, па макар неко ту светлост видео искључиво као „светлост са Запада“.

Ситуација Ивана Грозног (Пјотр Мамонов), суоченог са адским силама уништења, али и са адским у себи, дата је са динамизмом који искључује сваки једнозначност, док жртвено опредељење митрополита Филипа (Олег Јанковски) питање верности и издајства диже на ретко висок (спознајни и обликовни) ниво. Док Иван Грозни оправдање за своје поступке и своју владарску идеологију налази у Старом Завету, Лунгин без трунке оклевања сваком обоготворењу власти, миленаристичкој идеји Трећег Рима и псевдозилотској апокалиптици придаје искључиво пагански карактер, наглашавајући тако еманципаторску улогу хришћанства како на личном, тако и на цивилизацијском плану. У том смислу, овај филм јесте „западњачки“, утолико што прихвата апсолутни примат хришћанства над паганством, обликовног над природним, techne над physis.

Вечну руску тему Христа и Антихриста редитељ Лунгин тако не сагледава у оквирима дуализма, јер Христос никада и ничему не може бити супротстављен: Он није оружје, инструмент, у нашим земаљским борбама и нашој властодржачкој стихији, већ Бог коме се молимо да нас мајчински помилује и помогне да савладамо сопствену, а не туђу, грешност. Превладавање власти, за Лунгина је, тако, превладавање света и превладавање смрти, једна динамика стварања а не непрестаног трошења, које свакако не води кенотичком „самоиспражњењу“ већ адском ништавилу.

Место овог неспорно значајног уметничког дела, дубоко ураслог у време свог настанка, у историји руског и светског филма, може бити сагледанo само са одређене временске дистанце. Како историју пишу, а уметничка дела вреднују, победници, да ли ће процена овог филма икада заправо бити валидна? Лунгин се, па макар не успевао увек у томе, труди да га победници не интересују и то је једина шанса овог филма и аутора за будућност, која је, ипак, свим апокалиптикама упркос, пред нама.

среда, 24. новембар 2010.

Konstantin Vaginov

Moj tekst o Konstantinu Vaginovu, objavljen u Ruskom almanahu, br. 12.


VLADIMIR KOLARIĆ




U KNJIGAMA GRADOVI



O „Sabranim delima“ Konstantina Vaginova

(PAIDEIA, 2006., prevod Duško Paunković i Zorislav Paunković)



Za Konstantina Vaginova, tog pesnika prelomnog doba (rođen 1899, umro 1934.), roman predstavlja grad, a književnost stvarnost stvarniju od ovog sveta obuhvaćenog stalnom promenom. Vaginov je generalno skloniji pojmu sveta nego stvarnosti, jer svet podrazumeva prostornost, za njegov koncept umetnosti ključan pojam, dok je stvarnost pre svet uhvaćen u vremenu, u jednom trenutku naše svesti o samima sebi i onome što nas (bar to mislimo) okružuje. Još tačnije, Vaginov, taj Peterburžanin, taj sužanj grada, skloniji je da o svetu i stvarnosti govori u množini, kao o svetovima i stvarnostima, svestan svih prekida između svesti i društva, svesti i tvari (materije), svesti i, najzad, vremena. Vreme kao tvorevina, i samim tim podložno promeni, plaši Vaginova, on bi da ga nekako prevaziđe, pobedi, nadajući se da pobeda nad vremenom znači i pobedu nad svetom. Karakteristično za umetnika prelaznog perioda, Vaginov uviđa identitet između promene u ljudskoj svesti, promene u poretku postojećeg sveta, društvene promene i promene u shvatanju vremena. Ovaj pesnik pripada onoj tradiciji sklonoj da dovede u pitanje i samo postojanje vremena: vreme je moguće samo u perspektivi promenljivosti tvari, strogo gledano vreme i jeste samo ova promenljivost i različitost tačaka u prostoru, koji je (čoveku dat) dar prepoznavanja ustrojstva tvari. U Jahveovom imenu (JHVH) sadržane su sve kategorije vremena. On nije samo „onaj koji jeste“, Njegovo ime na hebrejskom znači „onaj koji je bio, jeste i biće“, za Njega je sve „sada“. Vaginovljeva najveća otkrića upravo se kriju u sposobnosti da dočara ovu večnu sadašnjost, sposobnosti da kosmos sagleda kao istinsku celinu, bez barijera našeg ograničenog poimanja vremena i prostora, a što je sasvim u skladu sa otkrićima današnje fizike. Vaginov uspeva da stvori umetnički model koji strukturu stvorenog sveta prikazuje mnogo bolje od većine postojećih umetničkih, filosofskih i naučnih dostignuća.

Za Vaginova književnost je svet, telo (a telo podrazumeva celinu, ne samo vidljivu tvarnu manifestaciju), „objektivna faza bitka“, zagrobni život. Književnost je dakle mesto, kao što u katoličanstvu raj, pakao i čistilište postaju prosto „mesta“, racionalizovane i juridički pregledne predstave o tajni našeg zagrobnog postojanja. Ako pojam „mesto“ primenjen na duhovnu realnost predstavlja nedopustivu simplifikaciju, on u stvorenom svetu može da znači samo počast. Jer nemamo u palosti drugog izbora nego da budemo na nekom mestu, ne-gde, makar bilo-gde. A svako mesto ima svoje energije: Vaginov nam nudi svoje knjige. On je pripadnik one tradicije čiji ideal Milorad Pavić formuliše ovako: „Ustvari ja polako gubim iz vida razliku između kuće i knjige... Knjiga kao građevina u kojoj možete izvesno vreme stanovati ili hram u koji ulazite da se pomolite“.

A Vaginov nam nudi čitav grad. U svojoj složenosti, prostornosti, promenljivosti, brzini i samosvesti, njegove knjige podražavaju gradove. Uopšte, malo je tako urbanih autora kao što je Vaginov. On bi, sasvim kao Vorhol, mogao da kaže: „Volim cveće jer izgleda kao jevtina nadstrešnica“, ili „Artificijelno me fascinira, ono blješti i sija“, ili „Ne znam gde prestaje artefakt a počinje realno“. On i kaže: „Od kolevke sam umetnošću hranjen, / Ka prirodi sam zavisti i mržnje pun“. Vaginovljev svet pun je kurvi, kokaina i travestije, to je svet reklama, ljubavi ka neukusu, grafita, ironije i dosade, gde su omoti od bombona „oblast ljudskog duha bogata kao bilo koja druga“.

Grad je za Vaginova Peterburg/Lenjingrad i Rim, i oni su u svetu večne sadašnjosti jedno. Oni su grad kao takav, poprište na kom se susreću istok i zapad (uz magiju tajanstvanog severa), oni predstavljaju imperiju na zalasku i u njima se ogleda propast kulture. U nekom dubokom sloju Vaginovljevog teksta, iza ruševina ovih umrlih prestonica nazire se jedan treći grad – Jerusalim. Ovo trojstvo najveća je tajna Vaginovljevog kosmički prostranog književnog sveta.

Još na jednom mestu Vaginov se oslanja na „Otkrivenje Jovanovo“, onaj odlomak u kom Sveti Jovan Bogoslov piše: „I glas koji čuh s neba, opet progovori sa mnom i reče: idi i uzmi knjižicu otvorenu iz ruke onoga anđela što stoji na nebu i na zemlji. I otidoh k anđelu, i rekoh mu: daj mi knjižicu. I reče mi: uzmi i izjedi je, i grka će biti u trbuhu tvojemu, ali u ustima biće ti slatka kao med. I uzeh knjižicu iz ruke anđelove, i izjedoh je; i bješe u ustima mojima kao med slatka, a kad je izjedoh, bijaše grka u trbuhu mojemu“ (Otkrivenje Jovanovo, 10, 8-10). Vaginov tome suprotstavlja ideje o „podeli knjiga prema stepenu hranljivosti“ i umetnosti kao telu, dolazeći tako na prag najvišeg mogućeg, evharistijskog poimanja umetnosti. Umetničko delo nosi u sebi kvantum energije koji neposredno utiče na stvoreni svet i menja ga. Posvećenost u ovu tajnu ono je što Vaginova, više od svega ostalog, čini velikim piscem.

Posle neopaganizma pesama i ranih proza, Vaginov svojim poslednjim romanima „Bambočada“ i „Harpagonijana“, kao da se vraća istini, dakle hrišćanstvu. Patnja i stvaralaštvo, kao da su prizvali blagodat Božju i iscelili ovog velikog i namučenog čoveka. Rečenice „Moraću da se spasavam“ i „Ja još nisam čovek“, iz finala „Bambočade“, svedoče o prodoru jedne više svesti u podvojeni um Peterburžanina, uveravajući nas da su oni „plamenovi“ koje je slutio u svojoj mladalačkoj poeziji, ipak blagodatnog porekla.

Nikad moralista, greh poimajući, s jedne strane, kao ontološku kategoriju, a s druge, sa dozom tipični urbanog relativizma, u „Harpagonijani“ Vaginov konačno i grehe naziva svojim imenima: pohlepa i strast za posedovanjem ne kriju se više iza naziva privlačnijih ogrubelom ljudskom uhu i u grehu više nema ni malo one draži, toliko svojstvene opštoj slabosti. Ukratko, Vaginov nikada nije bio sklon tome da nam „češe uši“, a pred svoju sve neizbežniju smrt, ponajmanje.

Bez nezdravog žala za prošlošću i nezdrave nade u raj na zemlji, Konstantin Vaginov je, potvrđujuči svoju koncepciju vremena, kao i stav o jedinstvu živih i umrlih, i sada jedan od nas. Ove zabavne knjige, ujedno vrhunska istraživanja tajne umetnosti, na srpski su preveli Duško Paunković i Zorislav Paunković, prvi uglavnom poeziju, sa retkom temeljitošću i erudicijom, a drugi prozu, jasno i precizno, kako je pisao i sam Vaginov.

понедељак, 15. новембар 2010.

Filaž br. 3-4

U okviru tribine "Šta se dogodilo s filmskom kritikom u Srbiji?" (moderator dr Aleksandar S. Janković), 15. 11. 2010. u Domu kulture Studentski grad, predstavljen je novi dvobroj časopisa Filaž, koji izdaje Niški kulturni centar (redakcija Srđan Savić, Dejan Dabić, Dejan Ognjanović i Milorad Jančić).Kako je ovo praktično jedini filmski časopis koji u Srbiji izlazi koliko-toliko redovno, zavređuje svaku pažnju i poštovanje.
Sama promocija je bila relativno uspela, sa respektabilnim brojem "zaslužnih filmskih radnika" u publici, tako da je, sa nostalgijom ili ne, prizivala duh nekih prošlih vremena, kada je kinematografija u Srbiji navodno postojala, a i filmska kritika zajedno s njom. Dajan Ognjanović je ipak ispravno potsetio da pisanje o filmu i dalje postoji, doduše gotovo isključivo na internetu, mada nekako je propušteno da se pomene da se paralelno s tim događa nešto i u srpskom filmu, i to primarno podržano upravo od ovih ozloglašenih forumaško-blogovskih krugova. Naravno da je devedeset posto od toga sranje, ali devedeset posto i nekadašnje partijsko-komesarske kritike bilo je sranje, sa smajlijima ili bez njih. Danas ipak imate slobodu, a umesto represije sad su tu intrige, podjednako zastupljene i u novinarskim i u akademskim i u forumaško-blogovskim krugovima. Sujeta i vlastoljublje svugde podjednako caruju, ali bar nema one jedne ruke u kojoj je i pogača i sekira i koja može jednim zamahom da presudi svakome i svima. No, da li je rovovski rat bolji od juriša, da li su pacovski kanali bolji od časne smrti i uspravnog čela? Mislim da zapravo više i ne možemo da biramo, ali izbor nas ipak čini ljudima. Bar možemo da biramo zbog čega ćemo biti nostalgični, zbog one jedne ruke ili zbog postojanja kakvog-takvog sistema u proizvodnji filmova, bez koga se dugoročno ipak ne može. Neki u toj "zaslužnoj"  publici citirali su reči Živojina Pavlovića o Titovoj Jugoslaviji kao o Periklovom dobu srpske (?) kulture, zaboravljajući ipak da je u Atini sve zapravo počelo u vreme tiranina Pisistrata. Tada tiranija nije imala pežorativno značenje, demokratija mahom jeste, ali zar mislite da se išta zapravo promenilo? U svakom slučaju, policajci će uvek biti policajci, a đubrad će imati slobodu da ostane đubrad. To je ne mala uteha i svim današnjim, novinarskim, akademskim ili forumaško-blogovskim spletkarošima, svejedno.
No, ljudi koji rade su uvek bolji od onih koji spletkare, pa je time podvig ovih ljudi iz Niša veći, samim tim i prostor koji im treba posvetiti.
Novi Filaž donosi:
- Ivan Velisavljević o Delezu,
- S. Aranđelović o Fehmijuu,
- Miltojević o Gotovcu
- Tucaković o Kanu
- razgovori sa Paskaljevićem i Aćimovićem Godinom,
- Radojević o srpskim glumcima u evropskim filmovima,
- prikaze filmova pišu Miloš Cvetković, B. Baća, Kristina Đuković, S. Savić, Popević, Ognjanović, Petković...
I još toga.
Pa, kome je još do svega ovoga stalo, neka izvoli.

Film "Ostrvo" Pavela Lungina

Moj tekst o filmu "Ostrvo" Pavela Lungina, objavljen u Ruskom alamanahu, broj 12, 2007.


VLADIMIR KOLARIĆ



SA TIGROM U KAVEZU


(O filmu „Ostrvo“ Pavela Lungina)



Izrazita kompetencija reditelja Pavela Lungina, precizan, dijaloški i vizuelno izbalansiran scenario Dmitrija Soboljeva, te prisustvo muzičkih i filmskih zvezda (Pjotr Mamonov, Viktor Suhorukov, Dmitrij Djužev), dovoljan su, reklo bi se, preduslov za vanredan uspeh filma „Ostrvo“ kod publike, kritike i na festivalima. Fenomen ovog filma, međutim, znatno prevazilazi ove početne, „produkcijske“, kriterijume za procenu i vrednovanje jednog filmskog dela. Nova imperijalna Rusija svoju popularnu kulturu, bar u domenu filma, temelji na apsobovanju nekoliko različitih kulturoloških paradigmi: 1) žanrovske preciznosti i produkcione superiornosti Holivuda, uz „francusko“ intelektualizovanje i ironizovanje holivudskih obrazaca, 2) nanovo legitimizovanog nasleđa sovjetske kinematografije, sa njenim dostignućima na polju konstitucije kadra i glumačkog predstavljanja, ali i njenom „državotvornošću“, 3) čitavog niza koncepata i ideja prisutnih u savremenoj Rusiji (prividnog i željenog) političkog i kulturnog konsenzusa. Ove ideje i koncepti koji oblikuju ideologiju savremenog ruskog filma, kreću se od pseudo-liberalnih, preko para-sovjetskih, neo-patriotskih i evroazijskih, sve do, za film „Ostrvo“ ključne, ideje pravoslavnog dogmatizma. To je monaška ideologija „starčestva“, života u neprestanom podvigu čiji je cilj oboženje, blagodatno sjedinjenje čoveka sa Trojičnim Bogom, učešće čovekovo u božanskom životu putem ispunjenja blagodatnim energijama Svetoga Duha.

Ikonički doprinos ovog filma, nesumnjivog remek-dela, zasniva se najpre na izuzetno uverljivom kinematografskom predstavljanju monaštva. U nedostatku žanrovskog filma na Istoku, pravoslavno sveštenstvo i monaštvo nikada nije do kraja ikonografski konstitucionalizovano, nikada nije ostvaren njegov pun kinematografski i ikonički potencijal. Najpoznatiji do sada film koji tematizuje monaštvo, „Rubljov“ Tarkovskog, dobar je primer neuspeha po ovom pitanju, s tim što treba reči da kinematografski tretman monaštva, kao ni ruskog srednjovekovlja, nije ni bio cilj Tarkovskog: njega je interesovala alegorija o položaju umetnika u Sovjetskom Savezu, kao i pozivanje na povratak nekoj sasvim maglovitoj ideji duhovnosti. Ovo ne osporava doprinos Tarkovskog ruskoj i svetskoj kinematografiji, već samo ukazuje na bespredmetnost svakog poređenja „Rubljova“ sa filmom „Ostrvo“, čemu rado pribegavaju manje pažljivi recenzenti.

Umesto insistiranja na ikoničnosti i ontologiji filmske slike, do sada najuspešnijim sredstvima za projavljivanje duhovnih realnosti na filmu, reditelj Lungin se opredeljuje za precizno vođenje filmske priče, dosledno pridržavanje scenarija i ozbiljan rad sa glumcima. Lungin svoj cilj vidi u ostvarenju pune komunikacije sa gledaocem. Bez suvišnih rasprava o odnosu religije i kulture, vere i znanja, dogme i predrasude, umetnosti i kanona, Lungin, jednim zdravim instinktom, pravi film za bioskope. U centru njegovog filma, vizuelno i narativno, je čovek, kao u centru svakog pravog filma, ali čovek u težnji (skoku, po-dvigu) ka božanskom, bogočovek a ne čovekobog, čovek pravoslavne antropologije dakle, liturgijski čovek. Lungin se trudi da njegovo delo, kao i liturgija („narodno delo“ u prevodu sa grčkog), bude dostupno svima, da niko ne bude isključen. To je tek delimično dobar komercijalni proračun, a većim delom proizvod jedne više svesti, ne bez doticaja sa blagodaću Duha Svetoga, koji „diše gde hoće“. Izbor glumačkih zvezda takođe je prvorazredni komercijalni adut, ali Lungin kao francuski (i američki) đak zna da zvezda može ono što običan glumac ne može. Mamonov je zvezda zato što se u kadru zaista moli, umesto da glumi molitvu, Suhorukov je zvezda zato što mu je dovoljan samo govor tela (ono što film toliko voli), da predstavi svoj složeni lik, umesto dugačkih verbalnih tirada i potenciranog „uživljavanja“ u nešto u šta se kao obični smrtnici i laici ionako ne možemo uživeti. Uživljavanje je u pravoslavnoj perspektivi ontološka kategorija, kao dodir sa božanskim, i svaki pokušaj njegovog podražavanja u estetskom, samo muti čistotu umetničkog dela čiji je cilj sastvaravanje Gospodu i svedočenje života u Hristu.

Scenario Soboljeva zasnovan je na temeljnom iščitavanju mnogobrojne, danas dostupne, „starčeske“ literature, što dokazuju i udarne sekvence ovog jednostavno strukturisanog filma. Redom, sekvenca sa nosećom devojkom slavi život i podseća na sud, dok ona sa lažnom udovicom upozorava da su strah Božji i ljubav jedno te isto, a da je susret sa Bogom ponekad jednak susretu sa tigrom u kavezu. Sekvenca sa isceljivanjem dečaka stavlja nas u ulogu svedoka (martira, mučenika) i predočava da pričešće nije „nagrada, nego lek“. Scena sa egzorcizmom, na kraju, ukazuje da je uz pokajanje sve moguće.

Ovaj film o pokajanju, uznet na nivo pop-kulturnog artefakta, značajan je događaj u istoriji ruskog i svetskog filma. On, uz još neka savremena ostvarenja, svedoči o nastanku jedne nove kulture, prilagođene vremenu koje dolazi.

четвртак, 04. новембар 2010.

B. Wongar

Koliko odličnih časopisa u poslednje vreme! Broj 9-10 časopisa Koraci u celini je posvećen B. Wongaru (priređivač Aleksandar Petrović, urednik novotalasovskih Vidika i Rečnika tehnologije). Uvek sam bio sklon da vrednost neke kulture procenjujem po broju dobrih časopisa, pa možda ima nade.
Treba obratiti pažnju i na novi broj Polja (465), koji donosi temat posvećen narativu video igara (priredio Branislav Miltojević) i sjajan odgovor Nebojše Vasovića "betoncu" Saši Ćiriću. Odbrana umernosti!

уторак, 02. новембар 2010.

Živojin Pavlović

Vladimir Kolarić: Modelizacija sveta u filmu Buđenje pacova Živojina Pavlovića, u: Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti, br. 15, 2009, str. 83-98. Tekst u celini dostupan na:
http://www.komunikacija.org.rs/komunikacija/casopisi/zbornikfdu/15/06/show_download?stdlang=ser_lat

Umetnost i (političko) ludilo

U svojim memoarima pod nazivom "Moj film", značajni sovjetski reditelj G. Čuhraj piše o svom kolegi, takođe studentu kod slavnog feksovca Jutkeviča, izvesnom Savi Vrtačeku, rodom iz Jugoslavije, kog izdvaja u odnosu na druge studente, i čija je sudbina, u kontekstu rezolucije IB-a, prilično maglovita. Taj talentovani mladi čovek se pedesetih vratio u Jugoslaviju, gde je uhapšen i navodno je završio u duševnoj bolnici. Ovde prenosim sve što je Čuhraj napisao o Savi Vrtačeku, računajući, pored prenošenja zanimljive priče, i na mogućnost da neko zna više podataka o ovom čoveku. (Potrebno je sasvim skromno znanje ruskog da bi se tekst razumeo.) Za tekst se zahvaljujem g. Svetislavu Travici.


Савва Вртачек



Он работал в Югославии театральным режиссером. Приехал в Москву осваивать профессию режиссера кино. Язык понимал, говорил по-русски с акцентом, иногда употребляя сербские слова, и это не только не мешало общению, но делало его речь еще более колоритной.

В вопросах искусства он был опытней и умнее нас всех. Его работы были не только грамотны, но и талантливы, все мы это понимали. Юткевич не мог им нахвалиться. Девчонки со всех курсов повально влюблялись в Савву, а актриса нашей мастерской, красивая девушка Стася, стала его женой. Надо полагать, что Савва хотел остаться в Союзе и работать у нас. В этот период наши отношения с титовской Югославией сильно омрачились.

Иосифа Броз Тито во время войны называли «достойным учеником великого Сталина». Но когда война закончилась, он захотел строить новую экономику на свой лад, окружил себя западными экономическими советниками и стал осуществлять реформы.

Реформы проходили успешно, и Сталин почуял в них отход от своего социализма. Тогда он наводнил Югославию своими агентами, устроил слежку за Тито. Тито в свою очередь начал выявлять наших агентов и арестовывать их. Сталин негодовал. Иосиф Броз Тито был объявлен предателем социализма. Наша печать получила задание: «разоблачать югославов и их вождя Броз Тито». Перевыполняя это указание, наши журналисты называли секретаря югославской компартии не иначе как «Брозтитутка», а его правительство в нашей печати именовалось как «бандитская клика Тито – Ранковича».

Это был первый скандал в социалистическом семействе, за которым последовала целая эпоха других скандалов. Социалистические страны поняли, что сталинский социализм себя исчерпал и что он тормозит их развитие. Время требовало обновления социализма: свободы слова и экономических стимулов в труде.

В самом начале этой кампании во ВГИК приехали представители югославского посольства и силой забрали из института девушку-югославку, учившуюся на актерском факультете в другой мастерской. Когда они пришли в нашу мастерскую за Вртачеком, он не согласился оставить институт. Его хотели увести силой. Савва схватил табуретку и, подняв ее над головой, стал защищаться. Мы тоже стали на его защиту.

Савва остался в Союзе и стал параллельно с учебой работать на московском радио диктором программы на Югославию. Тито объявил его предателем.

Время шло. После смерти Сталина Хрущев разоблачил сталинский социализм. Человек неглупый от природы, он понимал необходимость обновления, которое называл «социализмом с человеческим лицом». Хрущев поехал в Югославию и восстановил с Тито нормальные отношения. В Советском Союзе были этому рады. Народ запел:

Дорогой товарищ Тито,
Ты теперь нам друг и брат.
Нам вчера сказал Никита —
Ты ни в чем не виноват.

И тогда Савва Вртачек захотел возвратиться в Югославию, где его по-прежнему считали предателем. Его отговаривали, но к этому времени он сильно разочаровался в Сталине и сталинизме. Он упорно стремился на родину и в результате уехал. А затем до нас дошел слух: там его арестовали и посадили в тюрьму.

Через много лет, оказавшись в Югославии, я, естественно, поинтересовался судьбой Саввы.

Мне сказали, что он сошел с ума и находится в сумасшедшем доме...

субота, 30. октобар 2010.

Film o filmu Život i smrt porno bande

U sredu, 3. novembra 2010., u 19 časova, u galeriji Artget, Trg republike 5, biće održana promocija Zbornika radova Fakulteta dramskih umetnosti, broj 15 i 16. Na promociji će govoriti dr Divna Vuksanović (filozofkinja i teoretičarka medija, profesorka FDU), dr Ivana Kronja (filmolog), mr Ninoslava Vićentić (docent Fakulteta primenjenih umetnosti, doktorand FDU), Vlatko Ilić (pozorišni reditelj, doktorand FDU) i Mladen Đorđević (filmski reditelj).


U okviru promocije premijerno će biti prikazan Film o filmu Život i smrt porno bande Mladena Đorđevića (kamera i režija Maja Uzelac, montaža Jovana Filipović, trajanje 26 min.). Takođe, biće prikazan kratki strukturalni film "oca evropskog avangardnog filma" Kurta Krena, kao i ekskluzivan vizuelni materijal povezan sa beogradskim novim talasom.

Još jesno zanimljivo veće u Artgetu posle tribine Novi srpski film - pojam, dometi, kontroverze! Treba biti tamo gde se stvara istorija, ne radi logike vlasti i moći, nego radi priliva energije. Mladen Đorđević je Živojin Pavlović novog srpskog filma i što pre to shvatimo - to bolje. Ovo nije parola, ovo je vrednosni sud.

недеља, 24. октобар 2010.

Časopis Tisa

Upravo je iz štampe izašao novi broj časopisa "Tisa"(br. 6-7, leto-jesen 2010, urednik Svetislav Travica), u kojem je objavljena i moja proza pod nazivom "Slatke priče". Radi se zapravo o prve dve priče iz šestodelne celine sa tim nazivom. Prilično sam zadovoljan tim stvarčicama, čija bi se tema mogla označiti kao susret za Bogom, a nastalih u toku jedne predbožićne sedmice intenzivnih duhovnih preživljavanja. One su trag za mene jednog izuzetno značajnog perioda.
Kako je ovaj broj "Tise" u najvećoj meri posvećen preminulom pesniku Vujuci Rešinu Tuciću, ovo je prilika da pomenem kako je Tucićeva poezija ali i jedna izjava data svojevremeno u intervjuu časopisu "Beorama", predstavljala direktan podsticaj za nastanak moje priče "Sreća", objavljene u mojoj prvoj zbirci "Lutalice" (SKC Kragujevac, 2006). Priču nažalost danas ne smatram preterano uspelom, možda je isuviše mladalačka, ali tada mi je izuzetno značila.
Od sećanja na Vujicu Rešina Tucića posebno izdvajan potresan tekst Abdulaha Sidrana, a od ostalih sadržaja prozu Svetislava Basare i poeziju Gordane Simeunović, Mihajla Orlovića, Jelene Đorđević, kao i tekst Zorislava Paunkovića o Lavu Tihomirovu i esej Žarke Svirčev "Intermedijalnost srpske neoavangarde".
Kao moj prilog uspomeni na Vujucu Rešina Tucića, ovde postavljam priču "Sreća", ovaj put, za razliku od originalnog izdanja, sa posvetom.


Vladimir Kolarić

SREĆA

Vujici Rešinu Tuciću



Nisam znao da ću poginuti.

Da sam znao, ostao bih.

Ne bih se ni mrdnuo.

Mislite da sam lud?

Mnogi misle da sam lud, ali samo malo.

Mnogo nas je samo malo ludih, ne treba preuveličavati.

I, šta mi je tad bilo u glavi?

Sreća, kažem. Samo sreća.

Kao kad pogledate spaljenu zemlju i krvavu džigericu, pa vam sunce zaslepi oči. To boli. Ali to je sreća. Pomislite na život. Dovoljno je da pomislite.

Pogled na bistar potok, šarene kamenčiće u njemu, to je bilo dovoljno da krenem.

Valjda je to besmrtnost. Bistar potok, virovi, sasvim mali, kao komarci. Pa nije valjda metak jači od ljubavi.

Ali metak, metak je odjeknuo u srcu mom, ne ljubav.

Sa mosta pao sam u isti onaj potok za koji sam mislio da je život, u virove, u kamenčiće, šarene kao bombone. Male crne ribe prhnule su. Kao šrapneli. Valjda u istom trenutku kada je prhnula moja dušica. Kao golub. Ili glava bez tela.

Sada, kad gledam onaj most, ne mislim ništa. Ni sebe ne vidim. Valjda su me sklonili, ili me ribe pojele. Ali ribe su male. Ne mogu one to. Vukova nema. Znači da su me odneli. Naši ili njihovi, svejedno.

Sad je sve svejedno. Valjda tako izgleda smrt. Uvek sam mislio da tako izgleda smrt – da je sve svejedno.

Ali sad ne znam. Umro sam, a ne znam. Umro, a ništa se nije dogodilo. Nadao sam se da će se tad nešto dogoditi, kad umrem, kad se već pre ništa nije događalo.

Mislio sam da je samo smrt ono što nas povezuje sa drugim ljudima.

Mislio sam. Da nešto znam.

Ali, to je prošlo.

Ništa se nije dogodilo. To je ono najgore. Što se ništa nije dogodilo.

Trenutak sreće, a posle ništa. Glas, bljesak, kao da sve znam, a onda ništa. Ni-šta. Sve po starom. I to staro, i ta navika, i ta ljubav što nije pobedila... Metak ništa od toga nije stigao da promeni. Ni-šta.

Metak je pobeđen.

Lažem. Ne znam.

Da li je neko pobedio metak?

Svoju ljubav?

Trenutak sreće?

Svoje ludilo, sasvim malo?

Počeću da skupljam metke.

Pre sam voleo da budem sam u polju. Jedini uspravan. Da zamišljam kako jedini, od svih stvari i svih bića, dodirujem nebo, kosom.

A sad, šta sad? Sad samo uspravim metak. Kapsla dole, zrno gore. Uspravim, i to je moja vertikala. Jedina.

Moja dušica, prhnula, kao taj metak. Ostavila miris za sobom. Barutni.

Ništa. Ništa.

To nije metak. To je ptica.

Samo je sreća zaigrala pred očima.

понедељак, 18. октобар 2010.

Novi srpski film

Institut za pozorište, film, radio i televiziju Fakulteta dramskih umetnosti Univerziteta umetnosti u Beogradu


u subotu, 23. oktobra 2010. godine, sa početkom u 12 časova, u galeriji Artget, Trg republike 5, Beograd, organizuje tribinu pod nazivom

NOVI SRPSKI FILM – POJAM, DOMETI, KONTROVERZE

U ukupnom trajanju od 3 časa, tribina podrazumeva desetominutna izlaganja učesnika i diskusiju uz pomoć moderatora i učešće publike.

Uvodna reč:

dr ENISA USPENSKI (direktorka Instituta)

Učesnici:

DIMITRIJE VOJNOV (filmski kritičar i scenarista) – Namere novog srpskog filma

MIRKO STOJKOVIĆ (filmski kritičar i scenarista, docent FDU) – Anon delivers

ALEKSANDAR RADIVOJEVIĆ (filmski scenarista i kritičar) – Nasilje u novom srpskom filmu

MLADEN ĐORĐEVIĆ (filmski reditelj) – Seks i pornografija u novom srpskom filmu

mr DEJAN OGNJANOVIĆ (filmski i književni teoretičar i kritičar) – Žanr kao blagoslov i kao prokletstvo: prednosti i zamke žanrovskog pristupa u novijem srpskom filmu

dr IVANA KRONJA (filmska teoretičarka i kritičarka) – Pravci razvoja domaće kinematografije: disparatna ostvarenja

MIROLJUB STOJANOVIĆ (filmski kritičar i teoretičar) – Recepcija novijeg srpskog filma i polemički kontekst

SRĐAN VUČINIĆ (filmski teoretičar i kritičar) – Tranzicija – epizodni junak novog srpskog filma

SAŠA RADOJEVIĆ (filmski kritičar, scenarista i reditelj) – Tretman državnih institucija u novom srpskom filmu

IVAN VELISAVLJEVIĆ (filmski kritičar i teoretičar) – Zašto srpski film treba ipak shvatiti ozbiljno

Specijalni gost:

MIČ DEJVIS /Mitch Davis/ (koselektor programa Subversive Serbia festivala Fantasia u Montrealu)

Moderator:

VLADIMIR KOLARIĆ (filmski teoretičar, doktorand FDU)

среда, 13. октобар 2010.

Aleksej Balabanov

Moj tekst o knjizi scenarija Alekseja Balabanova, objavljen u Ruskom almanahu br. 14.


Владимир Коларић



Песништво и истина


(Алексей Балабанов: Груз 200, Сеанс-Анфора, Санкт-Петербург, 2007.)



Књига под називом Груз 200 доноси укупно једанаест сценарија које је Алексеј Балабанов (1959) написао за филмове у сопственој режији, укључујући ту и један нереализовани (Пан, према роману Кнута Хамсуна), као и сценарио за назавршени филм Американац, сниман током 2004. године. а на трагу комерцијално најуспешнијих Балабановљевих филмова Брат, Брат 2 и Рат.

Сценарио за кратки документарни филм Јегор и Настја (Егор и Настя, 1989), о Јегору Белкину и Анастасији Пољевој, члановима рок групе Наутилус Помпилиус, открива могућност да се овај филм тумачи као прикривена аутобиографија-дневник самог аутора. Инсистирање на вољи (дакле карактеру) као битном услову сваког стваралаштва, опредељење за љубав према конкретном човеку наспрам љубави према човечанству, те Јегорове идеје о уметности као потврди постојања и уметности коју ће време, уместо у прах, увести у целосну (откровењску) разумљивост онога у њој и кроз њу приказаног, у многоме ће обележити целокупно стваралаштво Алексеја Балабанова. Ове у основи кафкијанске идеје, о „песнику који је присиљен да ствари уздиже у подручје истине, лепоте и трајања“, о истини на коју смо „гурнути као злочинац на губилиште“ и која је мање ствар разума колико срца, о „човеку који није само дело природе, него и дело самог себе, демон, који дате границе увек изнова пробија и чини видљивим оно што је до тада још почивало у тами“, о истинској уметности која је „увек документ, сведочанство“, и најзад о љубави и животу које заслужује „само онај ко свакодневно мора да их осваја“ (Густав Јаноух, Разговори са Кафком), Балабанов ће развијати посебно у својим раним филмовима Срећни дани и Замак, рађеним према Бекету и Кафки, али и у нереализованом сценарију за филм Пан, према Хамсуну.

Док сценарио за филм Замак (Замок, 1994), који и сам аутор сматра својим најслабијим филмом, није уврштен у ову књигу, Срећни дани (Счастливые дни, 1990) додирују тајну тишине као врхунску тајну уметности, следећи Малармеово осећање да би „известан распоред речи могао бити ни у чему различит од ћутања“, сродно Бланшоовим увидима да „језик не служи томе да изрази смисао него да га створи“, да песништво служи да нас „ослободи онога што постоји“ и да „реч има смисла само ако нас ослобађа предмета који означава“, да је „света сама та празнина, она чиста празнина између двога коју треба одржати чисту и празну према последњем захтеву: Сачувати бога чистотом оног што разликује (Хелдерлин)“. Речима самог Балабанова: „Кафка и Бекет свидели су ми се због тога што нису имали никакав однос према реалном свету. Оно што је за мене било најинтересантније, било је изградити један апсолутно уметнички свет на апсолутно реалним чињеницама. Стварносна фактура створила би тако осећање веродостојности, док би условност ликова изазивала живе емоције код гледалаца“.

У Пану (Пан) Балабанов своје ликове ставља у антрополошки граничне ситуације, где се готово брише граница између људског и животињског, и где се управо тај губитак границе испитује као једина могућност да се говори „из срца“ и, најзад, једина могућност слободе. У овом сценарију Балабанов по први пут отвара тему надчовека, која ће обележити многе његове филмове, али и питање, често занемаривано, да ли слобода обавезно подразумева насиље и да ли је управо такво извитоперено схватање слободе једно од основних симптома палости. Слобода која „треба да буде ослобођење од смрти, приближавање оној тачки у којој смрт постаје провидна“ (Бланшо), где се слобода тек привидно сукобљава са уметношћу, јер „пишем да бих умро“ (Кафка), претвара се тако, било у жељи за индивидуалним одметништвом или у револуционарном заносу, у своју супротност, јер „сан о уништењу зла само је оживописано осећање безнадности које потиче од губитка вере“ (Кафка). Управо у овом тексту, првом који је Балабанов написао као хришћанин (крстио се у Руској православној цркви), његов „надчовек“ Глан, на питање да ли је паганин, одговара исповедањем хришћанства и дивном сликом о молитви која из дубине шуме усходи ка Богу и коју Бог најрадије слуша.

О наказама и људима (Про уродов и людей, 1993), можда најдовршенији Балабановљев филм, посвета „петербуршком рукопису“ и врхунски пример пушкинске „несводиве вишезначности“, поново поставља питање идентитета живота и уметности као идентитета љубави и смрти, овај пут укључивањем „метафилмских“ поступака. Од овог филма Балабанов ће често истраживати парадокс уметности као насиља над стварношћу и животом, али истовремено, управо кроз то насиље (уништење формом), и једином њиховом путу ка могућности преображаја, оном профетском задатку песништва „да изоловано смртно биће уведе у бесконачни живот, оно што је случајно у закономерност“ (Кафка). Ово је један од ретких филмова у ком се мимесис, као основно онтолошко својство уметности, сагледава пре као преображавање него подражавање, што и одговара његовом изворном смислу.

Своје неповерење према случајности Балабанов испољава и у кратком играном филму Трофим (Трофим, 1995), где уметност издаје стварност управо тамо где се саображава њеној привидној ефемерности. Одбацивање архивиране филске траке као јединог трага о постојању предреволуционарног мужика Трофима, који после убиства брата стиже у Петербург и где се први и једини пут среће са филмском камером, бива доживљено као ништење читавог једног живота, али и као немоћ уметника-редитеља (кога глуми сам Балабанов), да оствари своје истинско назначење „увођења у вечност“. Објављени сценарио пружа макар иронично покајање редитеља због одбацивања доброг кадра, док реализовани филм, где Балабанов глуми самог себе, чак ни то – све, и трака и животи, нестаје у ништавилу. Грех уметника је „устукнуће пред сопственим послањем. Неразумевање, нестрпљење и нехај, ето то је грех“. Али „постоји само једна чврста тачка. То је наша сопствена недовољност. Одатле се мора поћи“ (Кафка). „Песништво представља средство да се изложимо опасности а да не ризикујемо, један начин самоубиства, уништења самог себе, које олако препушта место најсигурнијој потврди себе“ (Бланшо).

У филму Брат (Брат, 1995), свом првом комерцијалном тријумфу, Балабанов у своју „антиметафизичку“ стратегију несводивости укључује и матрице жанровског филма и популарне културе, што је могућност препозната још код Ворхола. Објављени сценарио садржи занимљиву садо-мазохистичу епизоду, која не постоји у филму, али која нас мотивише да први део Брата сагледамо у још чвршћем односу са филмом О наказама и људима, што је врхунски кључ за тумачење овог популарног, али у основи загонетног дела.

Наставак Брата (Брат-2, 2000) максимално експлоатише комерцијални и „геостратешки“ потенцијал првог дела, и као први Балабановљев уистину биоскопски филм представља озбиљан корак ка ауторовом покушају савладавања једне разуђеније филмске драматургије, подобније истраживању политичких и идеолошких тема, али и условима биоскопске експлоатације. Јединство и вредност овог наглашено метафилмског и аутореференцијалног остварења почивају у првом реду на харизми Сергеја Бодрова млађег, али и, успешним избегавањем свих, било „атлантистичких“ било „евроазијских“ замки, на одсуству сваке идеолошке једностраности.

Рат (Война, 2002) кроз даље истраживање односа уметности и стварности поступком „филм у филму“, те интеграцијом мотива „надчовека“ и стратегије „називања ствари својим именима“ из Брата, са „биоскопском“ драматургијом Брата 2, представља заправо синтезу дотадашњег Балабановљевог рада, али и жив и рафиниран дијалог са читавом традицијом руске литературе о Кавказу. Двоструки мотив двојништва уводи се у овом филму на досад невиђен начин, где се кроз ликове капетана Медведева (С. Бодров) и Ивана (А. Чадов) идеја „надчовека“ суочава са идејом „хероја“, а кроз ликове Ивана и Џона (И. Кели) сугерише да истинска узвишеност искључује сваку двојност између заједништва и индивидуализма, лојалности и слободе.

Сценарио за незавршени филм Американац (Американец) представља врхунац драматургије започете другим делом Брата, и сродно сценарију за такође назавршени али приказани филм Река (Река, 2001, сценарио објављен под насловом На крају света – На краю земли), наглашеније него ранија Балабановљева остварења истражује тему зла у свету. Мотив „егзотизма“, лишен сваке европоцентричне фантазије о „добрим дивљацима“ али и евроазијске идеолошке фасцинације „примордијалним“, повезује овај филм колико са Реком, толико и са сценаријом за Пан, још једном потврђујући изузетан значај овог текста у опусу Балабанова.

Најзад, Карго 200 (Груз 200, 2007), својом истински „песничком“ (Dichtung) усредсређеношћу представља врхунац Балабановљевог опуса и, уз филм О наказама и људима, његов најсуштаственији допринос филмској естетици. Помирењем естетике усмерене ка структури стварности (језик) и естетике усмерене на њену непосредну емпиријску датост (говор), филм најдубље разобличава, али и иконографски оприсутњује, палост света, показујући како би изгледао свет без Бога, и како тај свет већ изгледа, без Бога у људским срцима. Уметност је овде ствар погледа, где „песници покушавају да људима дају друге очи да би тиме преиначили стварност“, и где се трага само за оним сликама које „сежу у дубину на којој све противречности међусобно кореспондирају“. Егзистенција је тако пре свега „егзистирање са стварима, разговор“, а песништво „истина одевена у речи пријатељства и љубави“ (Кафка). Ван свих површности о „естетици шока“ или „естетици ружног“, управо се овде крије истински смисао Балабановљевог опсесивног трагања за односом уметности и стварности, песништва и истине.

Иако филмска сценарија нису самостална књижевна форма, читање књиге изабраних сценарија Алексеја Балабанова пружа истинско читалачко задовољство, а истраживачима даје повод да његово дело сагледају у односу према самим врховима руске и европске уметности и културе. Његов говор, увек на ивици ћутања, израз је најдубље свести о томе да уметност ако не помаже човеку није ништа, као и оног блоковског страха да ће му, после свега, неки младалачки глас приговорити како су од њега као уметника тражили хлеб, а он им је дао камење.

недеља, 03. октобар 2010.

Priča: Petar

Moja priča objavljena u časopisu Koraci, br. 1-2, 2007.

Vladimir Kolarić


PETAR



„...kao Venera izgled ima,

kad boginja u maske krene

pa se u muško preodene.“

(Onjegin)



Još u mraku utrobe, sijale su mu plave oči. Nikada niko nije video oči tako plave: one su bile modrina na pučini.

Čim se rodio, majka je rekla: „Moj je“, majka njegova, lekarka. Nije vrištala, nadala mu se. Nije ličio na nju i nije ličio ni na koga poznatog. Možda baš zbog toga, otac je ostao nezainteresovan.

Uvili su dete i predali joj ga, kao paket obmotan mašnicom. Rekli su: „Biće to dobro dete“. Majka se gotovo uvredila: šta oni znaju o mom sinu?

Bolnica je bila bedna, zidovi vlažni, a žene odvratne. Samo se ona porađala u tišini, samo je njeno dete plakalo sasvim umereno, više reda radi, više da se najavi. Njeno dete bilo je muzika u haosu.

Nazvaše ga Petar, ni sama nije znala zašto, svidelo joj se. Ime deluje tako ozbiljno, a njeno dete, to plavooko, čekaju samo ozbiljne stvari.

Otac, vlasnik butika, redovno je išao na pecanje. „Moja žena je tako posebna, ona sve može sama, zašto da joj smetam“, govorio je.

Ali u njoj je, ženi i majci, bujalo nezadovoljstvo.

Petra je gajila da mrzi muškarce. Prala ga je i ribala, govorila: „Sramota je biti prljav“.

Jednom je neko udario njenog Petra, u dvorištu. Otišla je kod majke tog drugog dečaka i rekla: „Vaspitajte dete. Sledeći put ću pozvati policiju“. Petru je rekla: „Ti si poseban, ti si drugačiji, i ne treba da se mešaš sa ostalima“. Petar je bio poslušan, govorio je; „Da, mama“.

Petar je najpre voleo da crta. Onda je prešao na muziku, počeo je da svira klavir, ali je brzo odustao. Ubrzo je shvatio da život nije vredan napora.

Ali Petra nije volela samo njegova majka: voleli su ga svi. Osmehivali su mu se, široko, i kad ga prvi put vide. Bio je tako mio i drag, tako ljubazan, čist, tako su mu sijale oči...

I telo mu je bilo kao ni u koga drugog. Mirisao je. Sijao je. Bio je strašan. Ali niko to nije video, osim oca. Jednom mu je rekao: „Čim te život prvi put ošine, propašćeš“.

Ne može se reći da Petar nije voleo oca. Ali nije ga razumeo. Otac je bio stranac, drugačiji od čitavog tog sveta koji mu se klanja i divi.

U školi su deca zazirala od Petra. Nisu ga ni tukli ni vređali, samo su ga ostavljali na miru. A on je bio tako ljubazan, sa svima. Nastavnici su govorili: „Gospođo, imate tako divno dete“.

Onda je počelo nešto da se dešava: Petar je počeo da se menja. Petar je počeo da se pita.

„Mama, jesam li ja muškarac?“, pitao je.

„Ko ti je to rekao, je l’ te to neko uvredio, reci mi?“, pobesnela je majka, ali Petar je ćutao.

Svrab je najavljivao nicanje dlaka, lepih i plavih, kao mlado bilje. Bolela ga je vilica, svrbeli dlanovi. Mislio je: „Kako je to sa telom odvratno.“

Sve više se znojio, posle odlaska u ve-ce iza njega je ostajao sve oštriji miris. Stavljao je sve više i više parfema, dok ga jednom nisu izbacili sa časa, jer ih je gušio.

„Ali moram, ja smrdim“, objasnio je majci.

„On prolazi kroz pubertet, morate razumeti“, govorila je majka nastavnicima.

„Ništa više nego druga deca. Bitno je da nije počeo da popušta u školi.“

„Da si ti neki otac“, govorila je doktorka mužu, „ti bi dete poslao u privatnu školu. Tamo ga ne bi isterivali zbog parfema.“

„Ne. Ići će gde i druga deca“, bio je odlučan otac, možda po prvi put kada je o Petru reč.

Majka se u početku durila, ali je popustila, i shvatila da i njen muž, privatnik, nekada može biti u pravu. Možda ne baš u pravu, ali uverljiv, to sigurno.

Jadnom mu je neko nešto rekao, i Petar je želeo da se potuče. Ali drugi, iako na tuču uvek spremni, nisu pristali. Samo su otišli, i Petar je dugo plakao, neutešno. „Šta je to u meni“, pitao se, „kada čak neće ni da me udare? A sigurno bi me pobedili, ja sam tako slab.“

U osmom razredu, Petar je prvi put primetio da zanima devojčice, i da ga gledaju. Došao je kući, stao go ispred ogledala i rekao: „Vidi, pa ja sam lep“.

Onda je u Filološkoj gimnaziji upoznao Sofiju. Bila je tiha, sa pronicljivim očima. Uvek su se zajedno vraćali kući. Ona bi ga dopratila do njegove zgrade, a onda produžila.

Tek u trećoj godini mu je rekla: „Zašto me nikad nisi poljubio? Za tebe sam se čuvala“.

Ali Petar je samo pobegao, i nikada se više nisu videli.

Tek tada, Petar je shvatio kako vreme prolazi.

U šesnaestoj, počeo je da odlazi na časove matematike kod jednog apsolventa elektrotehnike, koji je živeo u Krunskoj. Nastavnik je pokazivao veliki entuzijazam, potpuno se posvećivao Petru, i ubrzo su postali bliski. Posle nekog vremena počeo je da ga dočekuje sa pesmom „Svit sikstin“ na plejeru, i da ga ljubi u kosu. Petar u tome nije video ništa loše, jednom je čak zagrlio nastavnika, ovlaš, oko ramena. Nastavnik se malo trgao, ali već sledećeg puta, umesto u kosu, dočekao ga je sa poljupcem u usta. Petar je pobegao.

U svojoj dvadeset petoj, Petar je bio pred diplomom na anglistici. Majka ga je zagrlila i rekla: „Peco, tata nas je napustio. Ionako me je uvek varao“. Prvi put video je majku da plače.

„Zašto sam ga slušala? Da je hteo, ti bi sad bio u Londonu, ne bi se patio u ovom blatu. London je za tebe, sine, a ne ovo...“

Ali Petar se sećao. Kada je pre nekoliko godina rekao da želi u London, majka je poludela: „Ako odeš od mene, ubiću se. Ti si sve što imam“.

Ništa nije odgovorio i otišao je u svoju sobu. Soba je bila lepa i čista, ali bila je kavez.

Da li u lepoti ima nečega, osim prokletstva, pitao se.

Šta je Petar? Petar je ništa.

Uvek je izbegavao da pred ruljom dokazuje čistotu srca.

Ali da li su čistota i praznina jedno isto? Šta je od toga Petar?

Legao je na krevet, već je bila noć, i gledao je u zvezde.

Prvi put ovako razmišlja. Da li će mu zvezde, njegova rasuta braća, dati odgovor?

петак, 24. септембар 2010.

понедељак, 13. септембар 2010.

Odbrana umetnosti u KPGT-u

Premijera predstave Biciklist u režiji Ljubiše Ristića, a u okviru festivala "Junak našeg doba" u Šećerani, bila je istinski primer odbrane umetnosti na način samosvesno tretiranog avangardnog nasleđa, u ključu Ristićeve ideje Novog baroka. Jak doživljaj, dalek od standarda dominantno malograđansko-mediokritetske beogradske pozorišne produkcije, dao je priliku jednom broju mladih talentovanih glumaca da nauče nešto o istinskoj pozorišnoj glumi i izrazu.
Ova stvar, uzbudljivija od svakog rok koncerta i subverzivnija od svega što se može videti na našoj učmaloj kulturnoj sceni, razdražiće i uznemiriti mnoge, ali i onim pametnim i nežnim vratiti veru u umetnost.
Posle ovoga, kao ni posle "Porno bande" i "Srpskog filma", naprimer, niko neće imati izgovora za nemoć.
Opomena svima da se, uprkos svemu, uprkos svim nasilnicima, policajcima i glupacima, ne predaju.
Probajte, ovo je nešto za vas.

уторак, 07. септембар 2010.

Priča: Film

Još jedna lepa priča, ovaj put o revolverima, filmu, poeziji i kurvama. Neko će prepoznati Godara, Melvilovog Samuraja, Selina, Limonova ili Dostojevskog, ali to u stvari nije bitno. Ako je priča "Amerika" bila za širu publiku, ova je, kao i ona sa nazivom "Noar", za sladokusce.

Владимир Коларић

ФИЛМ



Када је купио пиштољ од тог Црнца, најпре је дуго лутао Централ парком, по мрклој ноћи, чекајући да га неко нападне. Затим је набавио бело одело, како би привукао пажњу, али ни даље га нису дирали. Дружио се само са мушким курвама, то је најгори шљам на који је могао да налети. Није у њима тражио поезију, знао је да су олош, тражио је оштрицу ножа и метак у месо. Једном га је један од њих питао зашто је толико опасан и зашто жели да пуца за сваку ситницу. „Ја сам стар човек. Намам пуно времена“, одговорио је. „Онда је требало да будеш приватно њушкало. Упознао сам међу њима једног таквог.“ „Сигурно си му попушио“, одбрусио је и отишао у Централ парк.

Схватио је, ипак, да је филм нешто друго. Добош револвера када се окреће личи на филмску ролну. То му је дало шансу да ослободи речи, да сања о томе.

У биоскоп га је у почетку водила Биби, једна руска проститутка, коју је презирао. „Ви руске проститутке сигурно све мислите да сте светице“, рекао јој је, али она није марила. Када су ушли у биоскоп, рекла је: „Ово је моја кућа“. „Зар ти нису курва?“ одговорио је не погледавши је. „Понекад се крешем на седиштима“, насмејала се, али он није био сигуран да је искрена. Или ју је ту ипак нешто болело. Није могао да поднесе курву повређених осећања и изашао је на пола пројекције, оставивши је да сама одгледа филм до краја. После ју је ипак отпратио до куће, док је она све време причала о Тонију Монтани, а он није проговорио ни речи. „Хоћеш ли са мном?“ питала је испред улаза у малу, али лепу и чисту кућу. „Немој ми рећи да имаш бебу унутра?“ рекао је. „Откуд мени беба?“ изгледала је искрено зачуђена. „Јел изгледам тако? Треба ли да смршам?“ Само се окренуо и отишао, није могао то да поднесе. Позориште је презирао због глуматања, због тога је презирао и свет. Филм и поезија су били нешто друго, могли су да буду нешто друго.

Пролазио је поред неког пијаног клошара који је нешто мрмљао себи у браду. Разабрао је само: „Ждерање на учи мудрости“.

Срце му је тукло, схватио је да је због нечег повређен. Да би желео да је нешто у њему другачије. Схватио је: он не води херојски живот, он води живот лудака. Али то је трајало само тренутак. Спуштао се низ Централ парк по мрклој ноћи и људи су се склањали пред њим.

субота, 04. септембар 2010.

Ruski almanah broj 15 i Jelena Švarc

Novi broj Ruskog almanaha donosi čak tri teksta o filmu: pored mog, "Hrist i antihrist", o Caru Pavela Lungina, tu su i odlični tekstovi Dimitrija Vojnova ("Uspon ruskog populističkog filma") i Ivana Velisavljevića ("Filmovi Žorža Skrigina - Socijalizam sa ljudskim likom").
Iz broja izdvajam i sledeće:
- proza kontroverznog pisca čečenskog porekla Germana Sadulajeva;
- dnevnici najvećeg srpskog reditelja, ruskog emigranta Jurija Rakitina za mart i april 1941;
- tekst vrhunskog sovjetskog obaveštajca Pavela Sudoplatova, inače umešanog u atentate na Trockog i Broza, o tajnom ratu i diplomatiji 1941. godine;
- putopisi Sime Milutinovića Sarajlije iz Rusije;
- prepiska između Rastka Petrovića i Irine Aleksander;
Posebno izdvajam prevod poezije nedavno preminule velike pesnikinje Jelene Švarc (prevod Enisa Uspenski), čija je jedna knjiga poezije već izašla kod nas (Dela i dani monahinje Lavinije, Istočnik, Beograd, 1994, prevod Zlata Kocić). Iz te zbirke navodim jednu od mojih omiljenih pesama:

Mnogo snega napadalo na srce,
Pukao, slomio se led, uz huk.
Iz dubine mračne napukline
Isplivao suri Anđeo-Vuk.
Sav zagrcnut, zacenjen sav,
Zavija - mi li, vi li -
Obgrlismo se - celu vaseljenu
Zavijanjem smo obavili.
Zavijanjem združenim sprali
Klanice, zatvore, bolnice.
I miša sirotog u rupi,
Svakog bližnjeg, umrlog lice
I staricu u dvorištu, u šupi.
I uzdrhtala je žalost,
Zatalasala se tuga. Na smenu
I nečujna se radost
Nanadno, naglo prenu.
Anđele suri, Anđele-Vuče,
Zavijajmo sad na lunu bledu,
Nemoj me ostaviti samu
U ponoć sedu.

среда, 01. септембар 2010.

Konstantin Leontjev

Moj tekst o prozi Konstantina Leontjeva, objavljen u Ruskom almanahu br. 14.


Владимир Коларић



Између страха и наде


(Konstantin Leontjev: Romani, preveo Duško Paunković, Paideia, Beograd, 2008.)



Константин Леонтјев (1831 – 1891), у монаштву отац Климент, још у својим раним романима (Подлипке, У завичају, Други брак) гради ону слику света која ће га, макар постхумно, прославити као философа. За Леонтјева писање је средство сазнања и у том смислу постоји идентитет између његове уметности и философије, мишљење и писање су једно, а обоје се огледају и свој смисао налазе у делању. За њега смисао уметности није у проповеди, у подређивању оног уметничког призвања неком другом, само на први поглед узвишенијем и племенитијем. У својим романима Леонтјев сведочи средствима уметности, као што у медицини (његовом основном занимању) сведочи непосредним додиром са пацијентима, у философији словесношћу (логос), а у подвижништву благодатним смирењем. У свом уметничком писању Леонтјев није ни судија ни учитељ, него саучесник, он сведочи једнако о палости колико и о светом, сведочи о свом сопственом расколу, као и о расколу света у којем живи. За њега о том свету нема илузија: он је одабрао онај најтежи пут, да му илузије на требају. Потребна му је само истина, значи Бог. Он је онај од света презрени и одбачени који све одбацује ради једног, јединог потребног. Ту се крије величанствена Леонтјевљева бескомпромисност и разлог зашто су његови текстови, па и ови књижевни, и данас за све нас „тврда беседа“.

Романи објављени у овом првом тому његових Сабраних дела сведоче о лаганом и поступном, али фасцинатно дисциплинованом и усмереном пробијању ка чистоти мисли, речи и дела, ка чистоти „погледа“ који на најегзактнији начин сагледава и пројављује Божију творевину. Леонтјев се на изузетан начин ослобађа наслага културе, али не тако што је одбацује, него тако што је преображава и приноси Творцу. Свет и људи се могу волети једино онда када се схвати да они нису ништа, да сви ми нисмо ништа, да „пролази обличје овога света“. На томе почива отпор Леонтјева према сентиментализму и свакој лажи, и то је толико далеко од свих измишљотина о „светлом“ и „мрачном“ хришћанству, о сукобу византијског („филаретовског“) и руског („серафимовског“) православља (у кључу Берђајева), од свих оптужби о Леонтјеву као о „оцу Ферапонту“ руске књижевности и философије, па ваљда и православља уопште. У времену пометње и надолазеће катастрофе, сво Леонтјевљево сведочење било је у сврху трагања за људским ликом и Божијом истином. Не сувом истином испраних (протестанствујушчих) катихизиса, већ за истином живота, васкрсном истином.

Сагледавајући своје многобројне јунаке у свој њиховој телесној, душевној и духовној сложености, Леонтјев је један од ретких писаца способних да разумеју сву дубину хришћанског разумевања људске личности, оне подвојености и преласка од просепона до ипостаси, од маске ка лику, која толико диференцира хришћански свет (у времену) од нехришћанског. Апокалиптичка усмереност Леонтјевљевог света је управо она усмереност ка времену, која на најсавршенији начин пориче пагански дуализам, дакле оно схватање да Царство Божије, али заиста, није од овога света, да Царство Божије тек треба да дође, а да је све ово овде само предукус, пралик, икона. Како у хришћанству нема разлике између догматике и морала, ово порицање дуализма односи се подједнако на есхатологију, колико и на схватање људске личности.

Леонтјевљеви романи савршено детектују како плотска љубав прелази у „преображени ерос“, како романтичарски хероизам прелази у подвижничко тиховање, како отмена тежња за заједништвом против свих неправедника овога света прелази у тиху саборност, и како људски лик проналази себе тек у лику Христа. Леонтјев је потпуно човек свог времена, али који се (смиреним подвигом) пробија у вечност (из живота у живот, из света у свет, рекао би отац Јустин). Он у својој прози прави детаљан списак свега онога што у овом свету воли или против чега намерава да се бори и закључује да му заправо ништа од тога није потребно. Лепота света коју Леонтјев приказује у својим романима управо је резултат таквог отменог и узвишеног, али лишеног гордости сазнања. Отуда и хумор, који из романа у роман постаје све релаксиранији и чистији, не умањујући захтев за озбиљношћу живота, за схватањем живота као озбиљне ствари у којој ништа није мање важно, а на којем се толико инсистира у првом роману (Подлипке).

У основи, Леонтјевљево „црквено“ православље (као да некакво другачије уопште постоји) и његов поглед на свет, па и његова „слика света“ изражена у уметности, почивају на учењу Леонтјевљевог духовног оца, великог учитеља љубави, оптинског старца Амвросија, о животу који се у овом свету непрекидно одвија између страха и наде, где пренаглашаваље сваког од два пола води паду и удаљености од Бога. Далеко од сваке „еуфемистичке“ теологије , али и од сваког „псевдозилотског“ махнитања, Леонтјевљеве (и Амвросијеве) погледе једнако успешно колико и они сами дефинише двадесетовековни старац Силуан (светогорски Рус), речима дубоког христолошког смисла: „Држи ум у аду и не очајавај“. Леонтјев зна да се треба бојати само Бога, да ће хришћанство неминовно доживети историјски пораз и да је наша нада у Царству Небеском. Овај аутентични хришћански оптимизам који Леонтјев сведочи свим својим делом у основи се темељи на живом искуству војујуће Цркве и на христоваскрсним речима, обећању: „Не бој се, мало стадо“.

петак, 27. август 2010.

Odbrana umetnosti u Brčkom

Premda na ovom blogu nemam nameru da pratim svoje svakodnevne ili profesionalne aktivnosti, ovaj put ću delimično napraviti izuzetak, pošto se u Brčkom ovih dana dogodio značajan čin odbrane umetnosti.


Naime, u Brčkom sam 25. avgusta učestvovao na promociji knjige „Dečak sa vašara“ (Paideia, 2010, prevod Aleksandra Grubor) značajnog ruskog pisca Jurija Nečiporenka. Radi se o biografiji N. V. Gogolja namenjenoj deci i odraslima, što je koncept do koga autor izuzetno drži, smatrajući da je svako posle svoje desete godine života sposoban da shvati neke važne istine, a koje može svedočiti i književnost. Njegova knjiga je superiorni književni performans, živo i na istinski način atraktivno čitanje Gogolja, koje vodeća hrvatska rusistkinja Irena Lukšić poredi sa fejsbukom (najznačajnije i najzanimljivije o Gogolju).

Naš domaćin je bio Književni klub Brčko, koji finansira Vlada distrikta Brčko, odnosno predsednik Kluba, pisac Žarko Milenić. Klub predstavlja jedino kulturno udruženje u Brčkom koje nema nacionalni predznak, i jedno od retkih takvih u BiH koji funkcionišu. I zaista funkcioniše! Naša ezoterična izlaganja o smislu umetnosti, imala su među ovim ljudima odličan prijem, te je promocija bila uspešnija od one u Beogradu.

Promocija je, najpre, privukla neočekivano veliki broj ljudi, što nije racionalno objašnjivo, tim pre što su novinari uglavnom bili sprečeni da prisustvuju zbog izbora u toj zemlji. Bilo je uzbudljivo kao rok koncert, sa velikim osećanjem zajedništva i razmene svih mogućih dobrih energija. Ja sam upravo govorio o energiji, iznevši originalan koncept o tri načina energetskog delovanja umetničkog dela.

Ovaj lep grad prilično uspešno koristi svoju poziciju nezavisnosti u odnosu na entitete, što se kroz ideologiju jednakih prava svih etničkih skupina, uz pravo svake da ističe svoj identitet, odražava i na kulturnu scenu i na svakodnevni život grada, koji deluje daleko prozračnije od drugih mesta u BiH.

Nečiporenko je dao i intervju Radio Brčkom, koji je vodio pisac i novinar Suvad Alagić, kao i kratak intervju za jednu noviju televiziju u Brčkom. Ideje o bošnjačkom identitetu harizmatičnog Šefka Kalopera privukle su moju pažnju, dok od izdavačke produkcije Književnog kluba Brčko, pored odličnog časopisa "Riječ", izdvajam prevod sjajne danske pesnikinje Marianne Larsen („Dvojni jezik“, Književni klub Brčko distrikt, 2008, prevod Milena Rudež), čiji su stihovi za mene bili pravo otkrovenje. Evo pesme po kojoj je nazvana zbirka:

ljubavnici su se dodirnuli licima

ili su to bili njihovi mozgovi ili su to bile njihove

očne duplje ili su to bila njihova krila

ili je to bila njihova toplina koja se dodirnula

njihovim tijelima izvana

i njihovim pjesmama iznutra



Potpuno u skladu sa nazivom ovog bloga!

Za upoznavanje sa takozvanim običnim ljudima, naročito onim mlađim, što mi je uvek najvažnije u svakom mestu koje posetim, nije bilo mnogo vremena, pa izdvajam studenta i pripravnika u Vladi distrikta, Mirzada, koji nas je vozio u istorijski grad Gradačac i jezero Hazna, koji se nalaze na teritoriji Federacije, u planinama, za koje mnogi smatraju da su tek prava Bosna, i kao srce našeg sveta i kao naš mračni Zapad.

четвртак, 19. август 2010.

Intervju sa Warholom!

Ovaj intervju sa Warholom iz 2010. godine je, naravno, izmišljen, što ne znači da je manje zanimljiv, ili manje stvaran, uostalom. Pitanje je da li se uopšte radi o Warholu, ali se svakako radi o umetnosti. Uživajte!


А: Шта највише волиш?

Б: О, ја?

А: Да, ти. Шта највише волиш?

Б: Фармерке.Оне су чисте.

А: Стало ти је до чистоће?

Б: Да, па ваљда. Осим у сексу.

А: Шта то значи прљав секс? На шта мислиш?

Б: Не знам.

А: Морално или физички?

Б: Ах, ваљда... Иначе сам чист човек. Перем зубе пре спавања.

А: А пре секса?

Б: И после, обавезно.

А: Шта, бојиш се бактерија или...?

Б: Па, опасне су те бактерије. Мада не знам да ли да верујем у то.

А: Бојиш ли се болести?

Б: Често имам кијавицу. Ваљда због полена.

А: Мислио сам на оне везане за секс.

Б: Ја мало упражњавам секс.

А: Користиш ли заштиту?

Б: О, не.

А: Зашто?

Б: Мислим, кондоми су супер, тако су вештачки, али шта ће то мени...

Не видим...

А: Треба ти. Можеш да се заразиш или ти неког да заразиш.

Б: То не бих волео.

А: Кад сам те питао шта волиш, мислио сам на уметност.

Б: Не волим уметност.

А: Али ти си уметник.

Б: О, нисам.

А: Јеси. Ево, видео сам те у водичу кроз савремену уметност. Твоје

име, са фотографијом.

Б: Фотографијом, стварно? Како изгледам?

А: Лоше.

Б: Тако сам и мислио. Никад добро не испаднем на фотографијама. Не

могу никако да ишчистим бубуљице.

А: Смета ти то?

Б: О, па непријатно је.

А: Мислио сам да ти је свеједно.

Б: Свеједно ми је.

А: Значи, ипак си уметник?

Б: Ко је издао ту књигу?

А: „Ташен“.

Б: Они немају појма.

А: Стварно тако мислиш?

Б: Али су много слатки. Имам све њихове књиге.

А: Која ти је омиљена?

Б: Има нека о морнарима.

А: О, та је кич.

Б: Кич? Зашто кич?

А: Не мислиш да је кич?

Б: Па, не знам. Можда је кич. Па шта онда?

А: Ништа. Многи мисле да си ти кич уметник.

Б: Ох, уметник, не. Ја мрзим уметност. Имам празне зидове.

А: А где држиш своје слике?

Б: Не држим их, одмах их поклањам.

А: Али ти си богат човек. Хоћеш рећи да је то од наследства?

Б: Па, не поклоним баш све.

А: Неку и продаш?

Б: Да.

А: Ниси ми одговорио.

Б: Молим?

А: Шта волиш у уметности?

Б: Има овај што прави лепе рукавице...

А: У уметности, рекао сам.

Б: Негде сам погрешио?

А: Само желим одговор.

Б: Па, сигурно, сад сви воле Вермера.

А: А ти?

Б: О, да.

А: Стварно? Шта је то што волиш код њега, шта ти се свиђа?

Б: Не знам, лепо је. Лепо изгледа на разгледници.

А: Имао си некад разгледницу са сликом Вермера?

Б: Не, али има таквих... У Белгији.

А: Холандији.

Б: Да, Холандији. А замисли да се његово име другачије изговара, сви

би мислили да је Француз. Хи-хи.

А: То ти је смешно?

Б: Шармантно је. Волео бих да за мене сви мисле да сам Француз.

А: Зашто?

Б: Французи су тако... фини.

А: Био си некад у Француској?

Б: Не.

А: Познајеш ли неког Француза?

Б: Не, хвала Богу.

А: Неки кажу да твоји филмови личе на француске. Пореде те са

Годаром.

Б: Са ким?

А: Жан-Лик Годар, француски редитељ.

Б: Не знам, нисам чуо. Верујем да је добар.

А: Значи, кажеш да ниси гледао француске филмове?

Б: Гледао сам један... хм. Мрзи ме да читам титлове.

А: А ако је сихронизовано?

Б: То је неподношљиво.

А: Па шта онда, осуђен си само на америчку уметност?

Б: Не подносим америчку уметност.

А: Али ти си амерички уметник.

Б: Ако тако кажу...

А: Слажеш се?

Б: Па, слажем се.

А: Значи, ипак си уметник?

Б: О, да. Гари ми је нешто болестан данас.

А: А шта он треба да ради?

Б: Он пије пуно пива и онда пиша на платно које одредим.

А: Није свеједно које платно?

Б: Наравно да није свеједно. Платна су различита.

А: Ти после радиш на њима?

Б: О да, малo.

A: A зашто баш Гари то ради?

Б: Па, он то уме.

А: Поздрави Гарија.

Б: Хоћу.

А: И хвала на разговору.

Б: Хвала. Мислим, нема на чему.

понедељак, 16. август 2010.

Putovanje u Rusiju

Ovo je tekst o mom putovanju u Rusiju, oko koga sam se prilično namučio, pošto sam prvi put pisao tekst zasnovan na autobiografskim činjenicama bez posredovanja fikcije. Pročišćavao sam ga sa željom da ga oslobodim od svake samozaljubljenosti, banalnosti i laži, koja često prati radove ove vrste. Takođe, teško ga je žanrovski odrediti: putopis, priča ili esej. Ipak, ovo je jedan od najboljih tekstova koje sam napisao. Originalno je objavljen u Ruskom almanahu br. 14, 2009 (urednik Zorislav Paunković).


Vladimir Kolarić


LET



Na letu za Moskvu, gde sam putovao kao gost i izlagač na promociji zbornika naučnih radova o delu Gajta Gazdanova (1903 – 1971), održanoj 14. novembra 2008, a u organizaciji Instituta za svetsku književnost Ruske akademije nauka, Predstavništva Republike Severna Osetija-Alanija pri Predsedništvu Ruske Federacije i Društva prijatelja Gajta Gazdanova, u magazinu kompanije „Aeroflot“ između ostalog sam pročitao i intervju sa Karlom Lagerfeldom, koji kaže kako je njegov cilj da oživljava. U Moskvi me je čekao još jedan čovek sa istim ciljem, doktor fizike i pisac Jurij Nečiporenko, jedan od retkih ljudi sa istinskim smislom za zajednicu i iskrenom ljubavi prema životu u svim njegovim oblicima. Letom i visinama podstaknute moždane aktivnosti, klima koja mi začuđujuće prija i nadahnjujuće prisustvo Jurija Nečiporenka, činili su od mog prvog susreta sa Moskvom, i uopšte Rusijom, intenzivno, neponovljivo i pomalo ambivalentno iskustvo, nalik iskustvu ogledala koje nam nudi svako vredno umetničko delo. Još u vozu, „električki“, kojim smo se vozili do njegovog stana u centru, Nečiporenko me baca dalje u mistiku stvaranja, pričajući mi o sebi, pripremajući me za susret sa stanom koji po njemu liči na prizore Bulgakova, ali i odmah mi, u svojoj nemilosrdnoj želji da ne protraći ni jedan trenutak života, puštajući svoj omiljeni, sovjetski, film na laptopu. U „stanu iz Bulgakova“ ponovo su me čekale slike, zapravo nešto više od slika, ikone koje slika Nečiporenkova žena Zoja, jajčanom emulzijom i u stilu drevnog ikonopisa. Zoja je rodom iz Muroma, grada sa velikom ikonopisačkom tradicijom i slika smirene, molitvene ikone, bez trunke sentimentalnosti. „Stan iz Bulgakova“ je zapravo prostrani predrevolucionarni generalski stan, nacionalizovan posle revolucije, i u kome i dalje žive tri porodice, u gotovo katastrofalnim komunalnim uslovima. Ovde smisao mog domaćina za zajednicu i ljubav prema životu, dakle ljudima, dolaze do punog izražaja, pretvarajući taj sumorni prostor u mesto vredno življenja. Takođe, potvrđuje se teza da je jedini istinski osnov kulture čovekoljublje, ona ljubav prema Bogu i ljudima koju episkop Danilo izjednačava sa blagodaću. Sobom koja mi je ustupljena, pored gomile knjiga dominira prelepa fotografija-portret Gajta Gazdanova, koji, kako u Osetiji veruju, pomaže onima koji se njime bave, i za koga Nečiporenko kaže da je i njemu pomogao. „Ljudi svedoče da je bilo prijatno nalaziti se u njegovom društvu“, kaže Nečiporenko, kome je Gazdanov promenio život i koji mu to nikad neće zaboraviti. Kao jednu od važnijih stvari koje mu je donelo bavljenje Gazdanovom, Nečiporenko izdvaja svoj susret sa Srbijom, koju je zavoleo bez sentimentalnosti, dakle ne voleći u tom odnosu sebe, nego ono plemenito što je video u njoj. Bio je to susret sličnih, ne po strasti nego po vrlini, ljubav kao prepoznavanje sličnosti i u najneznatnijem od nas, otkriće da je svako vredan pažnje i ljubavi, a da je sve ostalo samo izgovor. Kao svaki istinski dobar čovek, Nečiporenko je bio daleko od svake plebejske niskosti i u drugima je mogao da vidi samo dobro.

Umetnost shvatajući kao model sveta, gde suštinski nema razlike između jedinice DNK i proizvoda fikcijske modelizacije, Nečiporenko je i u osmišljavanju druženja i slobodnog vremena zastupao ideju društvenih igara zasnovanih na stvaranju fiktivnog sveta, govoreći da je to, pored učvršćivanja porodičnih i društvenih veza, korisno za jednog pisca. Takvu igru je i odigrao jedne večeri sa svojim prijateljem Kirilom Storčakom, čovekom sa dve podsetnice: jednom, ćiliričnom, na kojoj je potpisan kao generalni direktor informativne agencije „Oreanda“, i drugom, latiničnim, na kojoj je potpisan kao tenor. Ovaj zanimljivi, senzibilni i ipak pomalo setni čovek već tradicionalno svoje rođendanske večeri provodi kod Nečiporenka, sa kojim se upoznao na partiji tenisa i koji je u njemu probudio sklonosti nimalo tipične za jednog biznismena. Za slično „buđenje“ samog Nečiporenka, do tada razapatog između fizike i sporta, bio je odgovoran Nikita Unksov, pozorišni reditelj iz Peterburga, sada zaposlen u firmi koja se bavi osvetljenjem grada, i koga sam upoznao pretposlednjeg dana svog boravka u Rusiji. Za jedinstvenu i superiornu filosofiju praštanja koju zastupa, Nikita, o kom je Nečiporenko napisao zanimljivu priču, tvrdi kako nije proizvod proučavanja ruske religijske filosofije, već plod životnog iskustva. To samo još jednom potvrđuje prednost opita nad svakom „metafizikom“, u šta se dodatno uveravam posetom „Tretjakovki“, gde susret sa slikarima poput Vereščagina ili Nesterova predstavlja susret sa vrhunskom tajnom umetnosti.

Još jedno mesto lišeno svakog prostaštva su i Nečiporenkove večeri poezije u ogromnoj zgradi Moskovskog državnog univerziteta, zamišljene sa ciljem da studentima prirodno-tehničkih nauka omoguće harmoničan razvoj ličnosti. Divno je bilo videti kako se Nečiporenko odnosi prema tim mladim pametnim ljudima, sa mnogo ljubavi i istinske brige za njihov duhovni rast. Jedan od njih, samozatajni Kostja, nestvarno je ličio na Gazdanova o kojem je te večeri bilo reči, dok je Romana, Vladimira i Sašu bilo nemoguće zamisliti kao buduće birokrate ili ideologe: ovi momci su svakako zalog jedne superiorne kulture koja nikoga ne isključuje a svemu daje smisao.

U poslanstvu Republike Severna Osetija-Alanija pri Predsedništvu Ruske Federacije, čiji sam zvanično bio gost, najpre su mi pale u oči prozračne fotografije planinskih vrleti, toliko nalik na umetnost Irana. Ovi ljudi izuzetno slični Srbima, vole da govore o našim zajedničkim indoevropskim korenima, čemu sam i ja posvetio deo svog izlaganja na večeri posvećenoj Gazdanovu.

Utisak o Rusiji sastavljenoj od krhotina sovjetske imperije, uz tanku glazuru kapitalizma i pravoslavlja, sa alkoholizmom kao ideologijom čak i onih najboljih i ogromnom krizom porodice, zapravo gubi svaki značaj sa svešću da se drugim kulturama, kao i drugim ljudima, ne može pravedno suditi. Nesklon traganju za rajem na zemlji, ograničavajući se da Rusiju pamtim samo po slobodnim ljudima i njihovom stvaralaštvu, ali i po energiji moštiju svetog Dimitrija Solunskog koje su tih dana boravile u Moskvi, u Srbiji sam, po sletanju, ipak video jednu novu snagu, koje ranije nisam bio svestan.

петак, 13. август 2010.

Noar priča

Lepa priča o revolverima, pisanju i ogledalima!


Владимир Коларић

НОАР



Ову причу је написао у хотелу, док је гледао у треперави неонски натпис напољу, и сливнике који се пуше. Ставио је шешир на главу и изашао на улицу, онда запалио цигарету. Пред њим је био град. „Овде никог неће занимати такве приче“, рекао је за себе. Одлучио је да нађе нови посао и почне да пише сасвим другачије.

Најпре је отишао у стриптиз бар. Тамо су жене смрделе, али бар их је било само на бини и није ништа ризиковао. Било је курви, али он је био без новца и то га није бринуло.

„Слушај, купи га“, рекао му је један једнооки који је заударао на пиво, „Прима пет метака и није само за зечеве“. Плави челик је блистао. Револвер је имао кратку цев.

„Је ли прецизан?“ питао је.

„Шта ће ти то? Приђеш, и готово.“

Узео је револвер и пошто није имао пара ударио је једнооког и истрчао. Оборио је пар канти за смеће, али нико није кренуо за њим, само су неки пси завијали. Проверио је: револвер је био напуњен, чауре су биле као позлаћене. Ионако више никада неће долазити у овај бар.

Некада је потребно перо, а некад мач.

Морао је да прође кроз три капије, свака са наоружаним стражарима и псима, пре него што стигао пред палату грофа Орлова. Слуга у беспрекорном фраку је отворио врата његовог доџа и он је изашао, хладан али и љубоморан, збуњен и бесан због све те раскоши, згађен сопственом немоћи. Његови клијенти су до сада били углавном ситни преваранти, преварени мужеви, власници барова и пиљара који су га ангажовали да утерује дугове, макрои у потрази за одбеглим курвама, нижеразредни локални политичари са жељом да науде конкуренцији, и тако даље. Овај пут га је назвао гроф Орлов лично и он га је умало отерао у материну, мислећи да га провоцира неко из друштва са хиподрома, који је био његова друга кућа. За грофа Орлова је знао као за власника добрих коња, то је оно што га је интересовало, али гроф је био много више од тога, бескрајно више. „Кад год се неко накашље у овом граду, будите сигурни да иза тога стоји Орлов“, говорили су на хиподрому после трке, сви већ пијани, добитници, губитници – свеједно.

Чим је ушао у хол испуњен статуама водених божанстава и поплочан белим и црним квадрастима, као шаховска табла, слуга га је замолио да преда револвер и угаси цигарету. Револвер је предао, а жар цигарете угасио прстима и затакао је једном од тих камених божанстава међу зубе.

„Нека ме чека“, рекао је.

Пре него што је ушао у канцеларију грофа Орлова, за тренутак, попут бљеска, на степеницама је видео њу, плаву и предивну, али пре него што је стигао да пита слугу ко је она, гроф Орлов је већ стајао пред њим.

„Уђите, Барлоу. Имам посао за вас.“

Гроф је био подједнако упечатљив као на снимцима, са великом белом гривом и продорним очима, али је био видно уморан. Као да чита мисли, рекао је Барлоуу пре него што су сели:

„Када лавови заврше гозбу, плен препуштају хијенама и шакалима. Али лавови се повлаче кад сами то зажеле.“

„Нисам баш сигуран. Некада је у питању старост. Кад почну да губе конце...“

„Онда никад нису ни били лавови.“

Гроф га је гледао и Барлоу је осетио узнемиреност, као да му неко вршља по мислима.

„Немојте да мислите да само ви писци знате нешто о људима.“

„Ја нисам писац. Сада сам детектив.“

„Читао сам вашу прозу. Мислим да је добро што сте се одлучили да стекнете више животног искуства. Неко би то што пишете назвао солипсистичким брбљањем.“

„Никад нисам волео да причам о свом писању. Ни да пишем о писању.“

„Писање је тајна. Схватам то. Али сад ми требате због нечег другог.“

„Писање је посао као и сваки други. Због чега сте мене ангажовали? Ја сам вуцибатина, то ће вам свако рећи.“

„Потребан ми је неко коме могу да верујем.“

„Грешите. Ја сам коцкар и све више пијем.“

„Некоме ко је толико циничан не можете не веровати.“

„Имао сам ћерку“, рекао је гроф Орлов. На екрану преко целог једног зида појавио се снимак лепе самосвесне црнке, очито са неке прославе, како отвара шампањац и смеје се, док јој богаташка балавурдија аплаудира, љуби је и честита. Била је на свој начин елегантна. Могли сте да је замислите на сафарију у Африци колико и на пријему код краљице.

„Побегла је са Шикелгруберовим сином.“

На екрану се појавио снимак градоначелника Шикелгрубера, како урла за говорницом на неком страначком скупу. Затим Шикелгруберовог сина, Патрика, нехајно загрљеног са две јевтине курве.

„Само такве воли. Не знам шта је видео у Магди.“

„Не знам ништа о женама. Не могу вам помоћи“, рекао је Барлоу и већ хтео да устане. Још раније му се повраћало од Патрика Шикелгрубера. И њему је, док је још био писац, отео једну, коју је ипак волео.

„И мени се као и вама, Барлоу, гаде ти светски људи.“

Барлоу је застао, осећао је да му поново читају мисли.

„Вратите ми Магду. Нека то буде наша освета.“

„Зашто ја?“

„Не знате зашто, Коларићу? Ми мрзимо свет.“

Одједном га је снажно заболела глава, загњурио је лице у шаке и простро се по црно-белом мермерном поду. Над њим се нагнуо гроф Орлов, али уместо грофа Орлова, сада је то било огледало.

понедељак, 09. август 2010.

Tekst o religiji i filmu

Vladimir Kolarić: Religija i film - od Anrija Ažela do mogućnosti zasnivanja jedne hrišćanske estetike filma, u: Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku, br. 39, 2008, str. 93-102. Opcija "pun tekst" na:

http://scindeks-clanci.nb.rs/data/pdf/0352-9738/2008/0352-97380839093K.pdf

петак, 06. август 2010.

Naučni tekst o Srpskom filmu Srđana Spasojevića

Prvi u svetu naučni tekst o Srpskom filmu reditelja Srđana Spasojevića, koji sam objavio u časopisu Kultura br. 127, 2010. Kompletna pdf verzija teksta dostupna je na: https://www.academia.edu/11316965/Vladimir_Kolari%C4%87_Odbrana_umetnosti_u_Srpskom_filmu_Srdjana_Spasojevi%C4%87a
 
 
Odbrana umetnosti u Srpskom filmu Srđana Spasojevića 

 
Vladimir Kolarić

 

S obzirom na jasnu ukorenjenost Srpskog filma (režija Srđan Spasojević, 2010) u poetikama dekadencije i na kontroverze koje je film izazvao, kako u zemlji tako i u inostranstvu, uz ozbiljne pretnje sudskim zabranama i zaplenom snimljenog materijala, ovaj film predstavlja dobar povod za razmatranje izvesnih etičkih aspekata modelizacijske teorije umetnosti i umetničkog dela.

 
Premda ideja umetnosti kao modela potiče još od Aristotelovog shvatanja pojmova mimesis i mithos, zasnovanom na spoznajnom i ontološkom razdvajanju fisis i tehne, ključnom za formiranje osnovnih kategorija zapadne kulture, pojmovi modela i modelizacije danas se uglavnom povezuju sa značenjem koje im je dato unutar strukturalne semiotike tartusko-moskovskog kruga, sa naglaskom na delu Jurija Lotmana (Лотман). Kao metajezička struktura, umetničko delo je drugostepeni modelizujući sistem, a „model (franc. obrazac, kalup) može se jednostavno definisati kao analogon nekog objekta ako i kada u procesu saznanja služi umesto samog objekta. Pomoću njega i na njemu mogu se obavljati izvesne saznajne radnje bez prisustva objekta“. Model, dakle, služi kao zamenik objekta u procesu izučavanja, a kako „umetnost spoznaje život preoblikujući ga“, to daje „mogućnost da se jedna od osnovnih odlika umetnosti – spoznaja putem preoblikovanja – interpretira kao pojava modelovanja“. Umetnost pri tome ima veliku modelizacijsku moć: „Mogućnost umetnosti da modeluje najsloženije objekte i odnose, koji ni uz pomoć bilo kakvih drugih sredstava ne podležu spoznaji, daje poseban pečat samoj prirodi modela u umetnosti“. Umetnost je stoga privilegovano i moćno sredstvo spoznajnog uređenja stvarnosti, prevladavanje entropije i haosa, kroz mogućnost unikatnog sadejstva celine i njenih delova, saglasno savremenim dostignućima energetsko-informacione naučne paradigme zasnovane na sinergetici, kvantno-holografskoj paradigmi i teoriji fraktala: „Preslikavanje beskonačno složene stvarnosti na jedan uređen sistem sa konačnim brojem elemenata i njihovih međusobnih odnosa, to je zapravo modelovanje“.

 
Mimetička tradicija, čijim delom možemo smatrati i strukturalno semiotičku teoriju modelizacije, počiva zapravo na priznavanju spoznajne vrednosti sveta tehne, odnosno čovekove mogućnosti da putem umeća, veštine, umetnosti, zasnovane na razboritosti (fronesis) i sposobnosti građenja, pravljenja, „gotovljenja“ (poiesis), učestvuje u istini. Srodno antičkom shvatanju teorije, umetnost, na taj način, nikako ne predstavlja pasivno posmatranje i „preslikavanje“ neke unapred zadate, fiksirane stvarnosti, istine, života, već upravo dinamičan proces spoznaje, učešća u „posmatranoj“ stvarnosti, spoznajnu, podražavalačku i preobražavalačku aktivnost koja ne samo da prikazuje svoj predmet i ukazuje na njega, već i daje mogućnost ispoljavanja istine samog predmeta, onakve kakva nije postojala niti mogla postojati bez oblikovnog i spoznajnog procesa koji je prethodio njenom ispoljavanju, ali koji mu je na izvestan način i sinhron. Kao otpor racionalizmu i metafizičkom kultu autentičnosti, koje karakteriše vera u mogućnost dosezanja istine snagom ljudskog razuma i vezivanje istine za kategoriju prirode, mimetička tradicija, ukazujući na značaj umetnosti za ljudski život, usredsređuje pažnju na sam proces pravljenja, građenja umetničkog dela, kao energetski i praktički čin koji znatno prevazilazi i dinamizuje dekartovsku koncepciju subjekta i objekta, ukidajući veru u apsolutnu istinu koju bi definisao čovek i izjednačio je sa prirodom, ali ne odričući se privilegije stalnog traganja za istinom, kao aktivnosti celog ljudskog bića, u svim njegovim vidljivim i nevidljivim, čoveku još nepoznatim, dimenzijama.

 
Ne čudi stoga da se obnova poetike, kao interesovanja za način na koje je „napravljeno“ umetničko delo, vezuje za period prevladavanja „velikih priča“, odnosno vere u apsolutnu istinu zasnovanu na prvenstvu prirode i „po prirodi“, kao i podudarnost sa postrevolucionarnim (Francuska buržoaska revolucija) bujanjem poetika dekadencije, zasnovanih na esteticizmu, artificijelnosti, poetskoj samosvesti i ironiji. Prema velikom marksističkom filosofu Aleksandru Koževu (Kojeve), poetike dekadencije u direktnoj vezi su sa „krajem istorije“, osećanjem „da se više ništa novo ne može reći“, i kada čovek, u nedostatku „događaja“, svoju slobodu potvrđuje „proizvodnjom negativnosti“, kojom upravo potire svoje prirodno biće i ispunjava svoje ljudsko naznačenje „da postane bog“. Demitologizaciju prelazničkog vremena „sumnje“ karakteriše svest o ljudskom poreklu svakog „mita“, samim tim i svake institucije, pri čemu se sve ono što nam je tradicijom usađeno kao „prirodno“ sagledava kao konstrukt, ono veštačko. Kultura se u toj perspektivi shvata kao projekcija i proizvod ljudske težnje da se odvoji, emancipuje, od svog „prirodnog bića“, da stvori jednu novu, „očovečenu“, realnost. Upravo različitost shvatanja ontološkog statusa ove „realnosti“, te njenog odnosa prema svetu „prirode“ i „života“, ali i subjektu koji „proizvodi“, dovela je do izuzetne raslojenosti, ali i suprotstavljenosti različitih poetika dekadencije i antimetafizičkih strategija, a koje su sve krenule od istog korena u pokušaju odgonetanja temeljnih tajni Zapada: odnosa subjekta i objekta, fisisa i tehne.

 
Dok Derida (Derrida), sledeći Hajdegera (Heidegger) i Blanšoa (Blanchot), antimetafizičko izjednačava sa antimimetičkim, a (opet Hajdegerov učenik) Ernesto Grasi (Grassi) svoju apologiju umetnosti pokušava da zasnuje na „italijanskoj humanističkoj tradiciji“, čiji je najpoznatiji predstavnik Đanbatista Viko (Vico), i gde „očovečenje“ pre predstavlja pomirenje sa prirodom, nego sukob sa njom, Srpski film možemo najpre sagledati u tradicijama bodlerovskog dendizma, ruske dekadencije Srebrnog veka, ali i „kosmogonijskog“ i desakralizatorskog radikalizma De Sada (De Sade) i Ženea (Genet). Upravo ovi toposi predstavljaju krajnje tačke do koje je moglo stići mimetičko i modelizacijsko shvatanje umetnosti u dosadašnjem toku Zapada, ali i izazov bez premca svakom pokušaju etičkog pristupa umetničkom delu, onog pristupa koji pokušava da odredi mesto i smisao umetnosti i umetničkog dela u zajednici, međusobnom opštenju ljudi, ali i unutrašnjem svetu svakog pojedinca koji sa njima dođe u dodir.

 
U etici medija već je zapaženo da igrani, umetnički, fikcijski posredovani sadržaji ne podležu istim kriterijumima etičke procene kao informativni i edukativni, naprimer. Naspram faktografske, priznaje se vrednost „šire“, „unutrašnje“, „emotivne“ istine: fikcija nije laž, jer „koristi neistine bez namere da obmane“. Time se priznaje „unutrašnja svrhovitost“ fikcije, umetnosti i sveta tehne, ali i etička i spoznajna vrednost „poetske funkcije“, umerene na poruku, i koja produbljujući „fundamentalnu dihotomiju imeđu znakova i predmeta“, reči i stvari, svojim ambigvitetom i dvosmislenošću ipak ne ukida komunikacijski proces, nego ga na nov način osmišljava, uključujući recipijenta ne kao pukog pasivnog primaoca, već aktivnog sa-stvaraoca u procesu mimetičke modelizacije. Etički kriterijum tako ne isključuje rasuđivanje, razboritost (fronesis), ali se ni ne svodi na nju. Ethos u izvornom smislu podrazumeva volju, karakter, napregnutost i usmerenost duše ka nekom cilju, svrhovitost kao energetsku i delatnu (praktičku, aktivnu) kategoriju oprečnu pathosu kao oblasti potčinjavanja strasti, ili nomosu, kao oblasti potčinjavanja spoljašnjem autoritetu. Tako se i ethos umetnosti sastoji u poštovanju njene „unutrašnje svrhovitosti“, njenog prava da bude i u etičkom smislu procenjivana njenim sopstvenim kriterijumima, kriterijumima sopstvenog stvaralačkog naznačenja. U vremenima duhovne krize, umetnosti se osporava upravo ovo pravo da svedoči sopstvenim sredstvima, gde se iza imperativa „društvene korisnosti“ i „opšteg interesa“, a kroz strategiju utilitarizacije i instrumentalizacije, najčešće kriju najbanalniji interesi vlastodržaca.

 
U ovakvim shvatanjima lako je prepoznati uticaj anglosaksonske Nove kritike i ruskog formalizma, s tim što se Nova kritika, sa svojom empirističkom, pragmatičkom i kontekstualističkom „odbranom poezije“, ali i idejom „organske forme“, značajno udaljava od zamisli o umetnosti kao modelu: „Dok je glavni teorijski cilj ruskih formalista bio da odrede šta je differentia specifica književnog dela, novi kritičari su težili da jezičku strukturu poezije ispitaju u njenoj psihološkoj i etičkoj ravni“. Interesujući se pre svega za ono što umetničko delo jeste kao takvo, njegov ontološki identitet dakle, ruski formalisti svoju odbranu poezije zasnivaju na idejama o preobražavanju i apstrahovanju , braneći istovremeno autonomnost umetničkog dela ali i ne ukidajući njegov odnos prema kategorijama stvarnosti, i braneći tako njegov, u osnovi, etički smisao postojanja. Time ruski formalizam neposredno utiče na radikalnu zamisao strukturalne semiotike o „pretvaranju sveta predmeta u svet znakova“, koja svoj krajnji smisao nalazi u ideji modelizacije, a koja, proširena na ravan opšteg kulturnog procesa, predstavlja osnov semiosfere, „celokupnog semiotičkog prostora koji postoji u datoj kulturi“, bez koga „nema komunikacije ni jezika“ i koja je „rezultat i uslov za razvoj kulture“.

 
Poetike dekadencije (snobizam, dendizam, kemp), uz sve razlike među njima, predstavljaju zapravo radikalizaciju ovakvog procesa sveopšte estetizacije i semiotizacije, suprotstavljajući se podjednako naturalizmu i njegovoj veri u prirodu i autentičnost, koliko i tehnicizmu i njegovoj veri u prvenstvo organizacije i objektivizacije. Esteticistička ideja jedinstva veruje u poredak slobode, koji prevazilazi dualizam umetnosti i života, reči i stvari, a „nesvodivu višeznačnost“ pretpostavlja manipulativnoj i ideološkoj „dosadi binarnosti“. Dualizam stoga ostaje trajna opsesija poetika dekadencije, kao i ideja o identitetu umetnosti i nasilja: umetnost je „borba između prirode i umetnika. Nije za njega bitno da kopira, već da da tumačenje jezikom jednostavnijim i zračnijim“. Umetnost traži „stalnu idealizaciju“, gde „priroda mora biti korigovana, ispravljena“. Kako „za prirodu nema drugog morala osim činjenica“, u poređenju sa „pozitivnom trivijalnošću prirode“, imaginacija je „kraljica istinitog“. Ona „stvara novi svet, proizvodi senzaciju novoga“, što nije stvar vere u progres, jer progres i poezija se isključuju: umetnost uvek stvara novo kroz mimetičku aktivnost, proces mimetičke modelizacije.

 
Upravo u ovom smislu i Srpski film korespondira sa idejom „novoga“. Konzervativniji u svom izrazu od Života i smrti porno bande Mladena Đorđevića, drugog velikog filma epohe stvaranja nezavisne srpske kinematografije, nazvanom „novi srpski film“, i bliži konceptu „sižejnosti“ nego „programnosti“, Srpski film pre pripada dekadenciji nego avangardi, i pre se naslanja na holivudski film sedamdesetih godina dvadesetog veka, nego na „crni talas“, koji je kao nijedan drugi umetnički pokret u okviru filma obeležio kinematografski stil svih država nastalih raspadom bivše Jugoslavije. I pored nesporne pripadnosti „novom srpskom filmu“, koji karakterišu „crnotalasovski duh i kritičke refleksije na tranziciono i postmiloševićevsko srpsko društvo, ali i na balkanske prilike uopšte, i to bez istorijske distance, portretišući ovaj momentum izuzetno snažnim, sugestivnim parabolama o porno(dis)topiji“, Spasojevićevo ostvarenje najtačnije možemo sagledati upravo u kontekstu poetika dekadencije i visokomodelizacijskih ideja o filmu, gotovo bez premca u srpskoj kulturnoj i umetničkoj tradiciji. Naspram evropocentričnog monologizma avangarde i pseudodokumentarističkog terora evropskih festivala i filmskih fondova, Srpski film čuvajući dostojanstvo filma kao jezika i umetnosti, i nasuprot dvadesetovekovnoj epohi „pobune masa“, nudi jedan u svetskim razmerama unikatan pokušaj obnove i odbrane filma, jednu ličnosnu i dijalošku viziju, koja, ukoliko ne najavljuje obnovu kulture, svakako najavljuje njen potpuni krah.

 
Dok je u kontekstu poetika dekadencije Život i smrt porno bande bliži kemp i treš „pogledu“ i senzibilitetu, Srpski film pre pripada bodlerovskom kultu „uzvišenosti“ i zamisli ruskog dekadentskog simbolizma o umetnicima „oblačiocima“ (облачители). Uzvišenost je za Bodlera (Baudelaire) prevlast duha, onoga što bezobličnoj prirodi daje formu i uvodi je u postojanje, otpor bezobličnosti prirode, kultu prirode lišene čovekovog stvaralaštva. Ona je u neku ruku gordost, ali i put ka istinskom naznačenju čoveka, kao bogolikog stvorenja pozvanog na preobražavanje prirode i sjedinjenje sa božanskim. Oblačioci „u maski vide simbol – telo tajne. […] Oni poštuju masku kao apolinijsku zavesu božanstvene poštede. Njima je ona potrebna kao onome koji je molio da se ne bude usnule bure, zato što se ispod njih kreće haos. Oni ne čine lakšim život koji predstavljaju, naprotiv – čine ga zgusnutijim i tvrđim: za njih čitav život ima značaj. […] Oni nemaju šta da otkrivaju; maski mogu da protivstave jedino drugu masku, drugo preobraćenje. […] Umetnici-oblačioci su u službi viših otkrovenja; jer ono najviše ne može sići u sferu zemaljske svesti drugačije nego da se žrtvuje i obuče u zemaljsku zgusnutost prividne tvari.“

 
Već i sam naslov Srpskog filma otkriva veliku dozu autorske samosvesti. Nesporno pastišni karakter naslova, gde se pastiš poima kao „podražavanje podražavanja“, podražavanje koje se otkriva kao takvo, i gde se kao predmet podražavanja ne uzimaju kategorije realnosti nego artefakti u najširem smislu reči, dakle u osnovi kao samosvestan tretman situacije „posredovanja“ koji apriori ne negira odnos prema realnosti, ali je svestan perceptivne i kulturološke uslovljenosti samog pojma, upućuje najpre na konstrukt „srpskog“ kao kategoriju autentičnosti, a zatim i na sam film, kao umetnost, medij i kulturni fenomen, čiji se smisao, upravo u našam vremenu, duboko preispituje. „Provokacija“ sadržana u naslovu usmerena je u prvom redu na odbijanje tretiranja „srpskog“ kao kategorije „prirodnog“, autentičnog, kao samorazumljive istine dostupne svakome kroz uklanjanje naslaga kulture, kao naslaga „posredovanja“ koje nas sve više udaljuje od našeg „pravog bića“. Naslov je takođe usmeren i ka predrasudama o „srpskom“ koje postoje u evroatlantskim centrima moći, pa i onim kinematografskim, izraženim kroz festivale i filmske fondove, što je motiv koji u samom sižeu filma ima najdublje uporište. Metafilmski karakter Srpskog filma izražen je manje kroz intertekstualne relacije, koliko kroz referiranje na situaciju u kojoj se film nalazi pred dominacijom pseudodokumentarnih formi, praćenom proročanstvima o „kraju slike“, „kraju filma“, pa i kraju umetnosti same. Ovakva filmofilska i filmotvorska samosvest reditelja S. Spasojevića i scenariste A. Radivojevića nepogrešivo detektuje situaciju u kojoj se ionako konstruisana podela na autorski i žanrovski film transformisala u podelu na kategorije festivalskog i „filma za multiplekse“, obe podjednako pod vlašću moćnika i kobne za umetničko i kulturno stvaralaštvo, ali isto tako naslućuje i totalitarnost savremenih antifikcionalnih i antimimetičkih projekata, usmerenih ka veri u fiksiranu i dovršenu stvarnost, koja sama po sebi garantuje dovršenost i „istinu“, i koju treba, uz najmanju meru umetničkog posredovanja, „preslikati“ jezikom datog medija, čime se osporava vrednost svakog ljudskog stvaralaštva i kritičkog suda, pa i sama potreba za njim.

 
Visoka umetnička samosvest i stilizacija, bez straha od „retoričkog“, pomažu autorima da prevaziđu „automatizam percepcije“, koji je uvek lebdeo nad fotografskom prirodom filma, dok im insistiranje na naraciji, uz izraziti vizuelni rafinman i ukrštanje različitih izvora slike, omogućuju da prevladaju mehanicizam, tehnicizam i fragmentarnost „montaže“, ali i ekrana samog. Nasuprot logičkom jeziku, kao idealu antimimetičkog racionalizma, „retorički je jezik osoben, slikovit, praktičan, posvećen komunikativnoj stvarnosti“. Ova svest o komunikativnosti kao zajedničarenju, uz visoku žanrovsku samosvest, čini da autori nemaju strah od žanra kao samoograničavajućeg stereotipa, shvatajući ga kao „tip uslovnosti“: „Uslovnost oslobađa umetnika od neophodnosti da kopira predmet, čineći ga sposobnim da otkrije suštinu, skrivenu iza krinke predmeta. Žanr na neki način reguliše uslovnost. Žanr pomaže da se pojavi suština, koja se svakako ne podudara sa formom. Uslovnost žanra je, moglo bi se reći, neophodna kako bi se izrazila bezuslovna objektivnost sadržaja, ili, u krajnjoj meri, bezuslovno osećanje istog.“ Iako nema nepremostive razlike između žanra i dokumentarnosti, izbor metoda i stila ipak određuje odnos umetnika prema podražavanom i podražavanju, tako da žanr možemo shvatiti kao kriterijum fikcije. Kako „nikada ne vidimo sam događaj, već njegovu predstavu na ekranu i sama ta predstava postaje događaj, odnosno radnja“, ovakvo razumevanje žanra postaje neophodan element mimetičkog shvatanja umetnosti, usmerenog ne na statičnu i fiksiranu stvarnost, nego na unutarnji princip u svakoj tvari, energiju razvoja jednog bivstvujućeg, gde struktura nastalog dela otkriva strukturu podražavane stvarnosti, a model „služi kao posrednik koji nam nevidljivo čini vidljivim i odsutno prisutnim“. Ako je stil „lični izraz vremena“, onda je žanr „pojava stila“, njegovo ispoljavanje, način da lična i ličnosna vizija uđe u krug zajedničarenja, onog sveta duha u kojem je imaginacija „u srodstvu sa beskonačnim“, a „čovek nezavisan od prirodnog Sveta (od Kosmosa), u tom smislu da ljudska Beseda [Diskurs] može biti (postati) istinita čak iako je (u nekom datom trenutku) u nasaglasnosti sa datim Svetom na koji se poziva.“ Žanr je čak suprotan eklekticizmu u Bodlerovom smislu, on pre uvećava stvaralački poriv usmeravajući ga više ka stvaranju nego izražavanju, verujući u kulturnu, komunikacijsku ali i psihološku vrednost proizvoda mimetičke modelizacije. Borba sa žanrovskim stereotipima u umetnosti prečesto vodi stereotipnosti na dubljim nivoima dela, onima koji suštinski određuju naš odnos prema kategorijama stvarnosti, samom sebi, ali i temeljnim ljudskim vrednostima, dakle etici. Žanr u najvišem smislu se približava hrišćanskom poimanju kanona, životvornog i okrepljujućeg poziva na podvig kao susret sa božanskim, i velika je odbrana od đavola. Stereotip u umetnosti postaje etički problem tek kao vanumetnička kategorija uneta u delo bez procesa mimetičke modelizacije, odnosno adekvatne umetničke transpozicije. „Greh“ umetnosti može biti samo u odricanju od njenog stvaralačkog naznačenja.

 
Upravo ovakvo „odricanje“ autori Srpskog filma pripisuju pornografiji, koja kod njih predstavlja metaforičku zamenu za pseudodokumentarističku formu koja hara evropskim festivalima, presudno oblikujući današnju sliku o filmu kao umetnosti i mediju. „Retorički“ karakter njihovog filma upravo počiva na dominaciji metafore, čija striktna upotreba značajno povećava modelizacijsku moć dela: „Prema tradicionalnoj definiciji metafora je prenošenje značenja riječi s jedne razine smisla na drugu: kao pjesnička transpozicija ona nema ništa zajedničko sa zbiljom“. Ona je „prenošenje značenja riječi iz fizičke u duhovnu sferu“, i pripisuje se ornatusu govora, ali u izvornom smislu gde ornatus ne označava puki spoljni ukras govora, već „odgovara grčkom terminu kosmos koji, ontološki gledano, upućuje na odnos između pojedinih dijelova i cjeline, te označava vladanje temeljnog reda.“ Zbog toga se antimimetička sekularizacija odriče metafore, upravo poput pornografije koja samo troši energiju, umesto da je proizvodi kroz proces mimetičke modelizacije. Tautološka i eksplicitna priroda pornografije „podrazumeva ogoljeni simbolizam, ključ koji izaziva reakciju kod potrošača koji tako i sam postaje roba. Taj ključ crpe energiju iz potrošača u zamenu za ponuđenu manipulaciju – simulira se razmena pogrešno shvaćena kao učestvovanje, dok se u stvarnosti događa krađa.“ Stoga „etika (suština) pornografije jeste manipulacija“, nespojiva sa umetnošću: „Umetnost, za razliku od pornografije, proizvodi a ne razmenjuje energiju, i tako uspostavlja neposrednu komunikaciju s ličnošću“. Etički problem pornografije, nasuprot puritanskoj optici, nije u njenom „sadržaju“, već u „niskom energetskom naponu“, niskoj modelativnoj moći.

 
Ako Srpskim filmom u žanrovskom smislu dominiraju elementi trilera i melodrame, pornografija je u njemu tretirana kao desakralizovani žanr, „obrnuti“, dakle luciferski vid poretka koji uspostavlja žanr u izvornom značenju pojma. Pobeda autora ovog filma nad pornografijom je upravo u tome što su uspeli da snime „šokantan film o pornografiji, bez i jednog prizora koji bismo, po definiciji, mogli nazvati pornografskim.“ Pornografi ovde, kao u današnjoj festivalsko-multipleksaškoj stvarnosti, uzurpiraju pravo da definišu smisao filma: dok jednooki vozač-telohranitelj na vratu ima upadljivu tetovažu u obliku filmske trake, porno producent i reditelj Vukmir Vukmir (Sergej Trifunović) izjednačava pornografiju sa umetnošću, zalažući se za jedinstvo umetnosti i života kroz „golu umetnost, istinu, prave ljude, minimum montaže“, gde pornografija, dakle umetnost, dakle film, „ne sme biti iluzija, mora biti direktan prenos“. Žrtveni, znači evharistijski, smisao umetnosti preokrenut je u prikazivanje „života jedne žrtve“ („To nije porno, to je život, život jedne žrtve“ – Vukmir), a svrha svega je stvaranje „novog žanra“, novog vida filma koji prestaje da bude film u bilo kom dosadašnjem smislu reči – „newborn porn“, porno filma koji prikazuje seks sa novorođenom bebom. Ovo dakle nije prosto stvaranje jednog novog žanra među ostalima, već novo poimanje samog žanra, samog stvaralačkog i oblikotvornog procesa, same umetnosti. Vukmir, „dečiji psiholog iz DB-a“, sa jakom internacionalnom zaleđinom, koga glavni junak Miloš (Srđan Todorović), penzinisana porno zvezda („balkanski bog seksa“), koga Vukmir uvlači u svoje opscene planove, shvata u početku tek kao „umetnika-filozofa“, nepogrešivo oličava lucifersko naličje savremene umetnosti suočene sa neviđenom duhovnom krizom, okultno-konspirološkim splatkama i novcem sumnjivog porekla. U duhu istinskog dendizma, autori u snobovskoj, evroatlantističkoj i pseudodemokratskoj pozi mnogih savremenih umetnika i „javnih radnika“ otkrivaju ne samo niskost, nego i nešto mnogo gore. U Srpskom filmu, naprotiv, rečima Nikolaja Berđajeva (Бердяев) o Uismansu (Huysmans), „nema ni traga vulgarne trivijalnosti, lakomislene površnosti i buržujštine modernističkog duha, pomodarske moderne umetnosti i stila (kome nedostaje stil).“

 
Ako junake u svetu filma bez prekida prate kamere iz ruke, uz mnogobrojne prenosnike i izvore slike, čiji je ideal snimanje mobilnim telefonom, Srpski film je sniman izrazito skrupulozno i rafinirano, „staromodnim“ filmskim postupkom, čuvajući identitet svakog kadra i svakog lika, poštujući njihovu modelizacijsku i znakovnu prirodu i njihov umetnički smisao. Svaka scena, pa i ona sa silovanjem bebe, koja je izazvala najviše kontroverzi još pre nego što je iko video film, precizno je narativno i značenjski kontekstualizovana, bez moralizma i didaktike, ali i bez opakog „pornografskog“ relativizma. Napetost likova između „čovekobožanskog“ i „bogočovečanskog“ ostvarena je dinamizmom koji ne dopušta jednoznačan etički sud, a još manje bogoboračko naslađivanje zlom. Osećaj odgovornosti autora ovog filma je, stoga, gotovo konzervativan, on nije „opit na živo“, već je nastao sa punom svešću o efektu koji njihovo delo treba i može da proizvede, sa skoro tradicionalističkim „predznanjem“ i brigom o uticaju na gledaoce kao celovite ličnosti.

 
Kao što Markiz de Sad stvara novi jezik u vremenu prevlasti epistolarnih i dnevničkih, niskomodelizacijskih formi, a nespreman da se vrati na ranije, već zastarele, fikcionalne obrasce, tako, u nedostatku žanrovskog kontinuiteta u svojoj zemlji, ali i sa prevlašću niskomodelizacijskih formi na globalnom planu, autori Srpskog filma, baš iz ljubavi prema filmu i zbog prava na fikciju, stvaraju novi jezik, koji govori upravo o sadašnjem trenutku, ali ne kao jezik destrukcije nego stvaralaštva, ne jezik tautologije nego metafore. Jezik ovog filma upravo se zasniva na metaforizaciji, modelizaciji, semiotizaciji svih elemenata niskomodelizacijske, „pornografske“ umetnosti, preobražavajući ih i „iskupljujući“ u jednom opštem procesu umetničkog preoblikovanja. To naročito dolazi do izražaja u drugom delu filma, izrazito fragmentarizovanom i sa čestom upotrebom flešbekova, koji doseže takav stepen simultanosti, multiperspektivnosti i performativnog „oprisutnjenja“, kakav je retko viđen u savremenoj umetnosti. To dokazuje da film ne odbacuje recentne postupke nego ih modelizacijski osmišljava. Ono što većina savremenih filmova postiže destrukcijom forme, Srpski film postiže njenim unapređenjem ka sve većim stupnjevima moći preobražavanja i apstrakcije.

 
Iskušenja pornografije u ovom filmu jesu iskušenja sveta, a odnos autora prema svetu nije evharistijski, nego kao kod većine dekadenata, sa njihovim neprevladanim dualizmom, mahom gnostički. Dakle, pre se teži oslobođenju od sveta nego njegovom spasenju, pre uništenju tvari nego vaskrsnoj obnovi. Na takav karakter filma upućuje i brojna, u dekadentnoj umetnosti kodifikovana simbolika: „antički“ torzo u Vukmirovoj kući, pod popločan crnim i belim pločama, lažna evharistija, te purpurni zalazak sunca na vrhuncu nezasmislivog užasa, kao nada u nekog posrednika prema istinskom božanstvu, koje nije moglo stvoriti ovaj svet, ali koje će možda čuti naš krik i preneti nas u svoje okrilje, daleko od „tela smrti ove“. Ovaj purpur asocira i na, ponovo posredničku i nesporno gnostičku, ideju o Sofiji, dominantnu u ruskoj religijskoj filosofiji Srebrnog veka: „To je purpur Božje zore koja sviće usred mraka nepostojanja. To je izlaženje večnog sunca nad tvari.“ Iznad svega, završnica filma svojom strukturom priziva sliku lavirinta, kao „dvostruke sekire“ biosa koja je „data zakonom kretanja Zemlje oko svoje ose i Sunca i njenim kretanjem zajedno sa Suncem oko centra galaksije“, dakle lavirinta sveta i života, ali i dualnosti, čiji ishod nije u „mehanici materijalnog“ nego u „mehanici duha“, i tek čijim se prevazilaženjem možemo podići na novi nivo postojanja, koji će nam se u tom trenutku činiti kao smrt, ali o kome sada ništa ne znamo i ne možemo znati. Ovo je film o ćutanju i apsolutnom neznanju o smrti i pred smrću: „Ništa ne postoji. Zalud nadanje./ Ni zver nećeš sresti u zlo svitanje“; „Stojiš usred smrti kao kreten!“.

 
Ovaj hrabar, zanimljiv i potresan film, jedan od najboljih u srpskoj kinematografiji, doseže dokle se god može bez svesti o evharistiji i Vaskrsenju, odnosno dokle god doseže ljudska mera. Jedino u liturgijskoj perspektivi, u kojoj neme razlike između dogmatike i morala i gde se etos čoveka sjedinjuje sa etosom Boga i etosom zajednice, to može biti etički problem.

 
Analiza Srpskog filma svakako je omogućila da potvrdimo korene strukturalno-semiotičke teorije modelizacije u Aristotelovom, za zapadno mišljenje i stvaranje, ključnom razdvajanju fisis i tehne, te da tu teoriju povežemo sa poetikama dekadencije i idejom odbrane umetnosti. Kako je najveća odbrana umetnosti umetnost sama, bilo je potrebno utvrditi teorijske osnove za spoznajno, komunikacijsko, ali i etičko vrednovanje umetnosti, i to kroz priznavanje velike vrednosti procesa mimetičke modelizacije za ljudsko kulturno stvaralaštvo. Kontekstualizacija Srpskog filma unutar nasleđa dendizma i dekadencije omogućila je da ispitamo krajnje konsekvance ovakve teorije umetnosti, ali i umetnosti same, pred stalnom opasnošću od spektakularizacije i estetizacije svega postojećeg. Etika se ovde razmatrala kao ontološka kategorija, kao kategorija bića usmerenog ka sopstvenom naznačenju, koja u svoju dinamiku uključuje kako umetnost, tako i sve oblasti ljudskog stvaralaštva. Ograničenja strukturalno-semiotičke teorije modelizacije u direktnoj su vezi sa ovako shvaćenim etičkim aspektom, i tiču se mogućnosti semiotizacije duhovnih i religijskih sfera ljudskog postojanja, „označavanja nevidljivog“, što je problem koji je uočen u poznijim radovima semiotičara kakvi su Lotman i Derida.

 

 

 

 

 
LITERATURA:

 

 

 
Abramović, M., Prve slike su moji snovi (intervju), Vreme, Beograd, 16. 5. 1998.

 
Bart, R., Književnost, mitologija, semiologija, Beograd, 1979.

 
Bart, R., Sad, Furije, Lojola, Beograd, 1979.

 
Berđajev, N., Prefinjena Tivaida, u: D’Orviji; B., O dendizmu i Džordžu Bramelu, sa dodatkom četiri teksta, Beograd, 2007., str. 131-156.

 
Berđajev, N., Samospoznaja, Beograd, 1998.

 
Bodler, Š., Odabrana proza, Beograd, 1957.

 
Borhes, H. L., Lavirint, u: Moderno svetsko pesništvo I (prir. Livada, R.), Beograd, 1983., str. 375.

 
Bulgakov, S., Ikona i ikonopoštovanje, Beograd, 1998.

 
Debor, G., Društvo spektakla, 2006., 8. 9. 2009., www.modukit.com/anarhija-blok45/rtf/Drustvo_spektakla_2006.rtf.

 
Dej, L. A., Etika u medijima, Beograd, 2004.

 
Derida, Ž., Bela mitologija, Novi Sad, 1990.

 
Derida, Ž., Pismo japanskom prijatelju, u: Letopis Matice srpske, knj. 435, sv. 2, Novi Sad, 1985.

 
Dyer, R., Pastiche, London and New York, 2007.

 
Đerić, I., Studen, R., Stereotipi u medijima i medijsko opismenjavanje mladih, u: Zbornik Instituta za pedagoška istraživanja, br. 2, Beograd, 2006., str. 456-471.

 
Frankl, V., Nečujan vapaj za smislom, Zagreb, 1981.

 
Фрейлих, С. И., Теория кино: От Эйзенштэйна до Тарковского, Москва, 2007.

 
Gadamer, H. G., Filozofija i poezija, Beograd, 2002.

 
Grasi, E., Moć mašte, Zagreb, 1981.

 
Harley, D., A Serbian Film: Srdjan Spasojevic and Aleksandar Radivojevic (interview), 23. april 2010., http://www.bloody-disgusting.com/interview/638.

 
Хренов, Н., Кино – реабилитация архетипической реальности, Москва, 2006.

 
Ivanov, V., Predosećanja i predskazanja, Beograd, 2001.

 
Иванов, В., Родное и вселенское, Москва, 1994.

 
Jakobson, R., Lingvistika i poetika, Beograd, 1966.

 
Jevtić, A., Pravoslavna vera i život – Dogma i moral u pravoslavlju, u: Teološki pogledi, br. 2, Beograd, 1973., str. 131-145.

 
Князева, Е. Н., Образы сознания и паттерны самоорганизации, в: Визуальный образ (от. ред. Герасимова, И. А.), Москва, 2008.

 
Kolarić, V., Kemp u djelu Gajta Gazdanova, u: Književna smotra, br. 149 (3), Zagreb, 2008., str. 31-41.

 
Kolarić, V., Modelizacija sveta u Aristotelovoj poetici i strukturalnoj semiotici Jurija Lotmana (rukopis), Beograd, 2009.

 
Kolarić, V., Modelizacija sveta u filmu Buđenje pacova Živojina Pavlovića, u: Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti, br. 15, Beograd, 2009., str. 83-98.

 
Kolarić, V., Religija i film – Od Anrija Ažela ka mogućnosti zasnivanja jedne hrišćanske estetike filma, u: Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku, br. 39, Novi Sad, 2008., str. 93-102.

 
Koljević, N., Teorijski osnovi nove kritike, Beograd, 1967.

 
Koruga, Đ., Informaciona fizika i svest, u: Nauka-religija-društvo (ur. Jerotić, V., Koruga, Đ., Raković., D.), Beograd, 2002.

 
Koruga, Đ., Zemaljski prostorno-vremenski lavirint života, u: Zenit, br. 4, Beograd, 2007., str. 101-113.

 
Kožev, A., Filozofi me ne interesuju, NIN, br. 3031, 29. 1. 2009.

 
Kožev, A., Kant, Beograd, 1976.

 
Kriger, M., Teorija kritike, Beograd, 1976.

 
Лотман, Ю. М., Избранные статьи в трех тт, Таллин, 1992.

 
Lotman, J. M., Predavanja iz strukturalne poetike, Sarajevo, 1970.

 
Lotman, J. M. Semiosfera, Novi Sad, 2004.

 
Lotman, J. M., Semiotika filma i problemi filmske estetike, Beograd, 1976.

 
Manovič, L., Metamediji, Beograd, 2001.

 
Mc Weeny, D., A Serbian Film Shocks and Supercharges SXSW Midnight Programming, 5. april 2010., 6. April. 2010., http://www.hitfix.com/blogs/2008-12-6-motion-captured/posts/sxsw-a-serbian-film-represents-the-absolute-darkest-heart-of-cinema.

 
Medvedev, P. N., Formalni metod u nauci o književnosti, Beograd, 1976.

 
Mereškovski, D. S., Tostoj i Dostojevski; Prorok ruske revolucije, Beograd, 1982.

 
Pavlović, M., Čim se poklopac spusti, u: Pavlović, M., Izabrane i nove pesme, Beograd, 1996., str. 60-61.

 
Perić, V., Život i smrt porno bande kao narativizacija potrage za porno(dis)topijom, u: Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti, br. 16, Beograd, 2009., str. 53-66.

 
Petković, N., Elementi književne semiotike, Beograd, 1996.

 
Petković, N., Od formalizma ka semiotici, Beograd-Priština, 1984.

 
Пименова, С. Я., Визуальный образ в жизни и языке, в: Визуальный образ (от. ред. Герасимова, И. А.), Москва, 2008.

 
Postman, N., Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business, New York and London, 1985.

 
Raković, D., Sećanja, snovi, razmišljanja o prošlom i budućem 1984-2007 – Na razmeđima kvantno-holografske i klasično- redukovane stvarnosti, Beograd, 2008.

 
Ričards, I. A., Načela književne kritike, Sarajevo, 1964.

 
Riker, P., Vreme i priča, Sremski Karlovci-Novi Sad, 1993.

 
Слободнюк, С. Л., Идущие путями зла... (древний гностицизм и русская литература 1880-1930-х гг.), Санкт-Петербург, 1998.

 
Šefer, Ž. M., Zašto fikcija?, Novi Sad, 2001.

 
Šćepanović, V., Mediji, estetika, destrukcija, u: Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti, br. 16, Beograd, 2009., str. 129-141.

 
Šćepanović, V., Umetnost vs. umetnost: Problem upotrebe i zloupotrebe umetnosti u svetu spektakla, u: Kultura, br. 126, knj. I, Beograd, 2010., str. 101-115.

 
Škerović, S., Pornografija, erotika, umetnost, u: Gradina, br. 34, Niš, 2010., str. 181-185.

 
Trubeckoj, J., Istina u bojama, Beograd, 2005.

 
Žirmunski, V., Zadaci poetike, u: Poetika ruskog formalizma (prir. Petrov, A.), Beograd, 1970.