среда, 29. април 2015.

Savremeni ruski film: U senci Vavilona

Moj tekst objavljen u "Ruskom almanahu", broj 13, 2008.



Vladimir Kolarić

 

 
U  SENCI  VAVILONA

 

 

         Festival „Dani ruskog filma“ održan 25.-28. oktobra 2007. u Sava Centru, a u organizaciji Asocijacije studenata sovjetskih i ruskih fakulteta iz Srbije i uz podršku Federalne agencije za kulturu i kinematografiju Ministarstva kulture i masmedija Ruske Federacije i Ambasade Ruske Federacije u Beogradu, donosi, u premijernom programu, ukupno devet filmova novije ruske, mahom ili isključivo „zvanične“ produkcije, potvrđujući, i u produkcionom i u estetskom smislu, visok nivo i suštinski ponovno utemeljenje, u „tranzicionim“ devedesetim gotovo uništene, ruske kinematografije. Žanrovsko-stilska raznovrsnost, visoka izvođačka, stručna i specijalistička kompetencija, usklađenost sa horizontom očekivanja publike i strateškim usmerenjima društvenih, kulturnih i političkih elita, te svest o celokupnom istorijskom, društvenom, kulturnom i ideološkom kontekstu zajednice kojoj se pripada, nužna su svojstva svake ozbiljne kinematografije, sposobne kako da deluje na svest pojedinačnog konzumenta, tako i da potvrđuje, oblikuje i usmerava zajedništvo, izgrađuje kolektivni identitet i, prepoznajući njene stvarne potrebe, nudi, za zajednicu prihvatljiva, primamljiva i ostvariva obećanja. Svaki, u datom istorijskom i kulturnom kontekstu dominantan medij, ne služi interesima izolovanog pojedinca, ispoljavanju njegovih privatnih sklonosti, slabosti i želja, već zahvata u najdublje strahove, nade i opsesije društva čiji je proizvod, saučesnik i svedok, pa je, tako, svaka razvijena kinematografija neodvojiva od određenih imperijalnih (ili makar integrativnih) težnji. Na taj način, svaka snažna „zvanična“, državotvorna (kakva jedino i može biti) kinematografija istovremeno duboko uznemirava i usmerava ka životu, plaši i nudi utehu, prorokuje krah i ispunjenje.

         Najbolji od prikazanih filmova, „Model“ (Натурщица, 2007), rediteljke Tatjane Voronjecke i scenariste Dmitrija Soboljeva ( „Ostrvo“), rađen prema priči Jurija Nagibina, estetski je rafinirana posveta „srebrnom veku“, ali i žestoka, produbljena i aktuelna provokacija na temu muško-ženskih odnosa i uvek savremene podvojenosti ruske kulture između Istoka i Zapada, Severa i Juga. Ova, suštinski, priča o grehu i iskupljenju, počiva na najdubljim i najplodnijim tradicijama ruske, ali i francuske, književnosti i filma. Ona Rusiju ne vidi kao ostrvo u tatarskom moru ili ostrvo izolovano od sveta, ali ni sasvim kao Evropu, još manje Zapad, ona Rusiju vidi kao kontinent, kao zaseban, gotovo artificijelan, dobrom i zlom premrežen svet, samo jedan od mogućih svetova, ali sa jednakim pravom na postojanje. Ona je odgovor i onima koji u Rusiji vide obećanje budućeg raja, ali i onima, sve brojnijim, koji u njoj vide samo plen. Upravo ova ravnoteža etičkog i estetičkog čini ovaj film izuzetnim.

         „Konzerve“ (Консервы, 2007) Jegora Mihalkova-Končalovskog, ne doseže daleko u svojoj ambiciji da bude konačna i dovršena, a opet svih protivrečnosti svesna, slika savremenog trenutka u Rusiji. Produkciono i rediteljski ozbiljan, dramaturški u dijalogu sa novim medijima i time potencijalno inovativan i zanimljiv, ovaj film završava u idejnoj i narativnoj konfuziji, razotkrivajući najavljenu i željenu provokativnost kao ciljanu atrakciju, a višeznačnost kao kalkulaciju. Nepotreban i dramaturški neintegrisan završetak, koji otkriva da je celokupan dotadašnji tok filma zapravo san glavnog junaka, gotovo da eliminiše dejstvo nekoliko istinski snažnih scena, svodeći film, viđen da bude punokrvno gledalačko iskustvo, na puki fenomen. I same molitve glavnog junaka i njegova želja za iskupljenjem samo su atrakcija među atrakcijama, što je ozbiljan etički problem ovog filma. Ne dosežući do istinskog stvaralaštva, „Konzerve“ su izraz izmaštanog ljudskog straha od smrti i od života. Autorov zahvat u rusku stvarnost, stoga, nije stvaralačko-preobražavajući, već sujetno potrošački.

         Još jedan film koji ima problema sa krajem je „Putovanje sa domaćim životinjama“ (Путешествие с домашними животными, 2007), Vere Storoževe, na momente izuzetno ostvarenje, prilagođeno, svojim spojem socijalno osvešćene priče o malim ljudima i transcendentalnog stila (srodno filmovima Bruna Dimona), zahtevima evropskih festivala. Ova, na prvi pogled, priča o stvaralačkom samoizgrađivanju čoveka kroz ljubav muškarca i žene, kao da završava u kalu nihilizma i ideoloških predrasuda. Završna sekvenca sa usvajanjem dečaka ostavlja otvorenim pitanje da li je Natalijino (ime glavne junakinje) odbijanje ljubavi posledica i izraz njene patologije (duhovne i duševne obolelosti) ili pak njene (novootkrivene i novoizgrađene) rodne samosvesti. Ovakav neosmišljen i neodgovoran kraj kao da svaki ljudski trud stavlja pred izvesnost praznine. Svako autorovo opredeljenje je legitimno, osim onog usmerenog protiv života, osim onog koje čoveka svodi na ništa. Kroz takav atak na energije života, svesno ili nesvesno, zadaje se rana svakom čoveku namučenom u borbi sa zlom u sebi i u svetu, i opravdavaju se i prizivaju svi oni manijakalni ideološki projekti naše prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.

         Filmovi „Glumica“ i „Piter FM“ odmaraju nas od velikih i teških tema nametnutih prethodnim ostvarenjima. „Glumica“ (Артистка, 2007) Stanislava Govoruhina je, u svojoj svedenosti i (prividnoj) realizacijskoj i izvođačkoj naivnosti, iznenađujuće duhovit i šarmantan film, svesno zasnovan na stilu i mizanscenu bulevarskog pozorišta. Kao i u bulevaraskim komadima, i ovde su u središtu muško-ženski odnosi, viđenu kroz duhovitu, ali nimalo utešnu, prizmu slabih muškaraca i frustriranih žena. S druge strane, „Piter FM“ (Питер ФМ, 2006), rediteljke Oksane Bičkove, nudi dobro tempiranu, vizuelno čistu i zabavnu urbanu priču o ljubavi dvoje mladih, koji će se (oči u oči) sresti tek na kraju filma i to u ironičnom, deus ex machina, dramaturškom ključu.

         „Carev sluga“ (Слуга государев, 2007) Olega Rjaskova, u ključu filmova „Planket i Meklejn“ Tomija Skota i „Pakt sa vukovima“ Kristofa Gansa, aktuelizuje obrazce kostimiranog spektakla, kombinujući „postmodernu“ svest o relativnosti i artificijelnosti istorijskih događaja i ličnosti, sa klasičnim primatom priče, nipošto lišene arhetipskih osnova i integrativnih i ideoloških pretenzija. Ipak, izvesna maniristička samodovoljnost „Carevog sluge“ bitno smanjuje vrednost ovog naoko lepog i atraktivnog filma. Ne znajući koju priču zapravo želi da ispriča, autor kao da pravi film ni o čemu. Ovaj film će, tako, zadovoljiti očekivanja samo onih koji još veruju u potpuni raskid umetnosti i smisla.

         Animirani film „Knez Vladimir“ (Князь Владимир, 2006), reditelja Jurija Kulakova, animacijski superiorniji od većine američkih filmova te vrste, dramaturški je usklađen sa zahtevima novih medija, nudeći pluralnost i paralelizam realnosti, ikoničku sublimaciju i integrisanu strukturu „levela“. Ipak, dajući primat državotvorno-imperijalnim, umesto krstiteljskim zaslugama svetog kneza Vladimira, ovaj film, pristajanjem na instrumentalizaciju, ne doseže svoju krajnju meru. Opredeljujući se za služenje, ali ne večnom nego vremenitom, pre sili nego istini, sam sebe osuđuje na prolaznost.

         Prikazni filmovi svedoče o snazi, ali i slabosti savremene ruske kinematografije, kulture i društva, razapetim između imperije i privida. Filmovi koji razobličavaju i jedno i drugo, kao „Gruz-200“ Alekseja Balabanova, taj izazov palom svetu ali i Putinu, nisu prikazani na ovom festivalu. Lice Rusije prikazano na „Danima ruskog filma“, za našu malu zemlju, podjednako je lice nekog nama dragog i bliskog, koliko i lice Vavilona. Veće prisustvo ruskog filma u srpskim biokopima, na televizijama i festivalima, demistifikovalo bi ovu dilemu.

 

 

 

недеља, 26. април 2015.

U ULOZI ŽRTVE (Kiril Serebrenikov, 2006)

Moj tekst objavljen u "Ruskom almanahu", br. 13, 2008.



Vladimir Kolarić

 

 
O PRIVIDU I SMISLU

 

 
Prema klasifikaciji Vjačeslava Ivanova, film reditelja Kirila Serebrenikova (1969) „U ulozi žrtve“ (Изображая жертву, 2006), rađen prema „novoj ruskoj drami“ braće Presnjakov, svakako spada među dela „umetnika oblačioca“, onih koji, nasuprot restriktivnom odbacivanju „uzgrednog“ i „okrutnoj jasnoći“ „razobličavaoca“, „u maski vole simbol“ i za koje „čitav život ima značaj“, koji „nemaju šta da otkrivaju“ već „maski mogu da protivstave jedino drugu masku, drugo preobraćenje“. Efekat „umnožavanja realnosti“ i „preplitanja različitih nivoa postojanja“, ovaj primarno pozorišni reditelj gradi na (intermedijalno) osmišljenom i stilizovanom tretmanu teatarskog predložka (zasnovanog na sižeu „Hamleta“), ali i simultanom korišćenju različitih izvora i tipova slike, od osnovnog filmskog, koji konstituiše „prvi nivo“ (primarnu realnost) filma, preko televizijskog (sa sve „intertekstualno“ osmišljenim tretmanom „praznog ekrana“ kao oznake usamljenosti, moralne praznine i psihičke nestabilnosti glavnog junaka), digitalnog („odigravanje“ i efekat mišolovke, „rijaliti“), preko sklonosti glavnog junaka da ceo život „teatralizuje“ („objektivni“ svet, uz svest o „oku posmatrača“, pretvori u pozornicu), sve do animiranih, u duhu krambovskog andergraunda urađenih sekvenci, a čija je funkcija u oslikavanju unutrašnjeg sveta junaka i njegovih strahova.
Svog „junaka našeg doba“ i njegovu „pobunu“, pored oslonca na bogatu rusku umetničku tradiciju nihilista i „novih ljudi“ (sa njihovom kulminativnom „pljujem na sve“ filosofijom), Serebrenikov pre svega zasniva na ikonografiji, jeziku i logici američkog andergraunda i popularne kulture. Tako Valja, čiji je posao da „glumi“ žrtve u policijskim rekonstrukcijama zločina, nosi „uniformišući“ i demokratični (ali i sa asocijacijom na brojne filmske i TV serial killer-e) bejzbol kačket (doduše sa „ezoterijskim“, ali u pop ključu, znakom obrnutog trougla), okružen je ružičastim zekama („Plejboj“, ali i gej kultura, što sa preovlađujućom hand job seksualnošću, naglašava izvesnu, možda najpre na „nespremnosti za iskorak“, ravnodušnosti i otupelosti osećanja zasnovanu, polnu ambivalenciju junaka), poziva se na 11. septembar (manje kao na realni događaj koliko na medijsku atrakciju) i paradira u majici sa likom iz „South Parka“, što je posebno jasan signal gledaocu o poželjnosti razumevanja filma iz perspektive izvesnog prenaglašenog, „preterivanju usmerenog“ i (staromodno rečeno) „crnog“ humora, u njegovom spoju ozbiljnog i smešnog, smešnog i zastrašujućeg.

         Ovaj film o „izgubljenoj generaciji“ i „krizi pojavnog“, o Istoku, Zapadu i umetnosti kao takvoj, u kom se najstrašnijim čini upravo ovaj primat „odigravanja“, koje  iz okvira artificijelnog prelazi na čitavu pojavnu realnost, potirući razliku između realnog i virtualnog, između „jeste“, „nije“ i „možda“, između besmisla i žrtve ( i identifikujući tako stvarnost i zločin), svojom prenaglašenom „isposredovanošću“ i „aritmetičnošću“  ipak ne doseže do nivoa istinskog umetničkog doživljaja, dovodeći u pitanje smisao svake one umetnosti koja se ne pridržava zapovesti o „nesluženju idolima forme kao Božanstvu“ i nezaboravljanju da je svaka umetnost „religiozni čin i sveti podvig“. Slabost ovog filma je upravo u nedostatku onog žrtvenog i preobražavajućeg, namesto „odražavajućeg“ smisla umetnosti. Umnožavanje „maski“ ovde dakle ne služi tajni, već pomalo samodovoljnom raciju, koji je namerio da u sebi obuhvati čitav svet. Nasuprot istinskom, „otkrovenjskom“, naznačenju „umetnika oblačioca“, koji zna da „najviše ne može sići u sferu zemaljske svesti drugačije do jedino ako se žrtvuje i obuče u zemaljsku zgusnutost prividne materije“, Serebrenikov nam u svom filmu nudi samo privid lišen svake tvari, lišen svog vaseljenskog smisla.

субота, 25. април 2015.

Pisati popularno, pisati o popularnom

Мој есеј објављен у часопису "Тиса", број 12, 2013.



Владимир Коларић

 
Писати популарно, писати о популарном

 
Иза предрасуда о популарној култури крије се много тога: стари али још помало живи академизам (као остатак грађанске културе), различити фундаментализми, омраза према капитализму и неповерење према могућности теоријски релевантне концептуализације и методског приступа популарном тексту, што почива на (опет) предрасудама о финкцији и дометима популарног текста, чиме се великим делом мешају циљеви и средства, и то у времену када је питање да ли говор о циљевима и средствима уопште има смисла.

У епохи дијалектике, популарни текст се сматра механицистичким; у енергетско-информационој ери сматра се аутоматским; у ери „креативности“ стереотипним – све у свему тоталитарним, репресивним и, следствено, тривијалним. Он укида највредније у модернизму (индивидуалност, побуна) а терцира најштетнијем и најопаснијем у њему (објективизација, ефемерност, атомизам). Популарна култура нас своди на нешто мање од људи, на „медијумску масу“, масу руковођену медијима и која је сама медиј(ум).

Али превиђа се једно: популарна култура више не влада душама, као што више не влада ни Америка ни либерални капитализам. Популарна култура је сировина глобалне (планетаристичке) идеологије, али је њена сировина и шездесетосмашка побуна, и левица-десница-центар и све оно што из неког разлога мислимо да је још живо, а заправо је део неке друге епохе. А популарна култура је била ствар новог, постреволуционарно-стабилизованог света и била је (и) ствар срца: према речима епископа Јована Ћулибрка, сви најбољи песници су отишли у популарну културу, па дакле више нису били потребни ни Сартр, ни Ками, ни надреалисти, а можда (замислите!) ни Маркс. Неповерење према њој је тако ствар идеологије (и као такво је легитимно) и ствар расцепа између срца и (раз)ума. Популарна култура је узела све, хтела све, а онда је умрла. Да ли? Али ми смо још ту, и ако стварамо популарна култура је део нас, и као таква она остаје избор. Рокенрол је слобода, побуна је правда, а љубав љубав. Да ли је икада било другачије?

Идеолошке критике популарног су ствар прошлости, и популарно је, као и популистичко (без обзира на Бепе Грила у Италији и покушаје редефинисања кроз сајбер-активизам) ствар прошлости, пуке флоскуле које још могу да имају вредност сировине, али тешко да имају вредност са становишта било енергије било информације.

Оно најважније може бити посредовано формама популарне културе, као и било којим другим. Заборавити на ослободилачки карактер популарне културе значи заборавити на ослободилачки карактер просветитељства, а то значи заборавити на ослободилачки карактер хришћанства. Она може нестати, али може и остати негде у нама, макар као „когнитивно несвесно“, несвесно (једне у саморегулишућем смислу схваћене) културе.

Онај за кога су ово исувише „тврде речи“ недоступан је миту (причи!), а питање да ли је доступан животу, или тек идеологији, или култури као идеологији. А то је сасвим мало, сасвим мало за сав распон људског бића, сав распон светова у којима живи и делује. О недостатку поверења у човека да и не говоримо.

Релаксирано мислити и писати, са дозом лепе скромности, то не мора бити тако лоше. Наравно, што важи само за оне који разликују духове. Има ли их данас? Који се на баве празним речима, јер хоће Реч.

 


четвртак, 23. април 2015.

ZIMSKI SAN (Nury Bilge Ceylan, 2014)


Vladimir Kolarić

 

MIR

 

Konji se krote na jedne, a ljudi na druge načine, mnogobrojne, i sa našeg ljudskog stanovišta daleko složenije. I cela stvar je u tome gde ste vi u tom sistemu kroćenja i kako to motivišete, što je zapitanost koja nas, kada uopšte postoji, vodi različitim putevima, sve do buđenja savesti i, eventualno, preumljenja.

I kanski laureat, turski film „Zimski san“ (Kis Uykusu; Winter Sleep, 2014, režija Nury Bilge Ceylan) se bavi upravo onim najvažnijim pitanjima našeg trenutka, a koji se tiču traganja za razlogom zbog kog živimo zajedno i odgovora na pitanje o tome šta dugujemo jedni drugima. On to čini oslanjajući se na prozu Čehova, sa odjecima u Turgenjevu, i na dominantni motiv „oblomovštine“. Aktivacija ovog privilegovanog motiva ruske klasične proze u turskom koliko i u kontekstu današnje Evrope je verovatno najveća vrednost ovog filma, čije konsekvence nisu samo idejne i estetske, već i direktno političke.

Ovo je takođe film koji u jednom vremenu krize ličnosti i krize zajednice postavlja pitanje i o istinskoj, ne samo moralnoj nego i „ontološkoj“ odgovornosti umetnika i intelektualca, koja se tiče prirode njegovog odnosa prema stvarnosti, odnosno njegovog viđenja o tome šta je istinita stvarnost i na koji način je ona povezana sa stvaralaštvom i mišljenjem, ali, zašto da ne, i delatnom praksom.

U domenu filmskog jezika ne osobito značajan, ovaj film ipak podseća na onu tendenciju „zlatnog doba“ evropskog autorskog filma, usmerenoj ka filmu posle čijeg gledanja se osećate kao da ste pročitali roman. Naravno, status filma kao autorskog određuje pre svega postojanje autora, snažne stvaralačke ličnosti, a ne tek puka namera da se pravi „autorski“ film prema već zadatim, i ideološki neminovno instrumentalizovanim, kodovima. Ovaj film ipak ima svoju vrednost, makar i kao tek „heurističku“, usmerenu ka nadahnuću, ohrabrenju, otvaranju, primeru da se i dalje mogu snimati ovakvi filmovi, filmovi za zrele ljude, one koji bi hteli ne samo da pasivno primaju, nego i da se hrabro angažuju i suoče, najpre sa samim sobom, svojim niskostima i nedoraslostima, pa onda i sa drugim ljudima, svojim bližnjim, pa zatim i sa celim svetom, ne mireći se ni sa jednom od postojećih i „oktroisanih“ zadatosti. To je više nego dovoljno u sumornom kulturno-političkom kontekstu današnje Evrope, sve zatvorenije za ideje mira, koje ovaj film, makar i u smislu umetničkog i kinematografskog izraza ne posebno upečatljivom vidu, svakako nosi.

недеља, 19. април 2015.

NIČIJE DETE (Vuk Ršumović, 2014)


Vladimir Kolarić
 
VUK JE BIO BOLJI
 
Teško je pisati o filmu koji je tako aklamativno prihvaćen i oko koga je, kako se čini, postignuta saglasnost sasvim različito estetski, poetski i ideološki orijentisanih subjekata naše, i ne samo naše, filmske scene. Tu je na probi vaš stav i vaš sud, kao i samo vaše pravo na sopstveni stav i sud, a u osnovi vaš kredibilitet i vaša energija da se za to pravo, kao i za svako drugo pravo, sami izborite. Autentična misao zazire od pevanja u horu, ali se isto tako ne plaši saglasnosti i zajedništva, tamo gde oni nisu pretnja njenoj autonomiji, odnosno gde su ta saglasnost i to zajedništvo autentični a ne (samo)nametnuti, proizvod slobode, a ne kalkulacije i straha.
Kako su stav i sud logički pojmovi. čini se da bi od logike nekako trebalo i početi. Logička matrica filma „Ničije dete“ Vuka Ršumovića je bazirana na prilagođavanju dominantnim trendovima fondova i festivala koji formulišu vrlo precizne kriterijume za kreiranje (novo)evropskog kinematografskog mejnstrima. Ti kriterijumi počivaju na vrlo precizno definisanoj ulozi i funkciji kulture i umetnosti u izgradnji novoevropskog projekta, gde pitanja identiteta (konstrukcija identiteta, transidentitet) imaju povlašćeno mesto. Kako jezik nije neutralno sredstvo iskazivanja već formiranih, samih od sebe nastalih ideja, dakle nekakvih imaginarnih rastelovljenih apstrakcija, ti kriterijumi, ekspilicitni ili što je češće implicitni, zadiru ne samo u domen ideja i ideologije nego i u domen estetike, poetike i jezika. Odricanje od narativnosti kao procesa, sižejnosti kao koncepta i ikoničnosti kao smisla su stoga važan segment ovakve logičke matrice, bar koliko i (podrazumevano) tretiranje problema identiteta u smeru kreiranja evropskog čoveka kao čoveka sveta, što je samo novoevropska varijanta neprolazne ideološke tendencije legitimizovanja partikularne vrednosti kao univerzalnog načela. Fikcijsko-narativni identitet igranog filma se umesto poetskom logikom legitimizuje logikom stvarnog (istinita priča! vizuelno-narativni diskontinuitet!), pri kojoj se sama stvarnost, naizgled magijski, bez poetsko-estetskog posredništva, transformiše u alegoriju (život je težak!). A takva poetika je poetika nužnosti a ne slobode, nemoćna pred stvarnošću na koju se poziva i kojoj robuje, i baš kao takva odgovara manipulantima i vlastodršcima kog god vremena-prostora i koje god boje.
Naravno, ovo je legitiman poetski, estetski i ideološki izbor, i on sam po sebi ne govori ništa loše o konkretnom filmu. Ipak, dobro je da (još) postoje bioskopi, pa da film možete gledati okruženi takozvanom običnom publikom, a ne premijernom, festivalskom ili novinarsko-projekcionaškom. Bez demagoškog pozivanja na „glas naroda“, u takvom jednom, zdravom bioskopskom kontekstu, gde posle projekcije gledaoci sebi i drugima imaju potrebu da razjasne i opravdaju beskrajnu dosadu tokom gledanja jednog pripovedno neveštog, emotivno hladnog, vizuelno zatvorenog i intelektualno nepodsticajnog filma, čuh jednu sjajnu i sveobjašnjavajuću mini-recenziju, mladića koji na nedoumicu svoje devojke povodom kraja filma, odgovara otprilike „Pa eto, jurili su neku poentu“. I zaista, „Ničije dete“ spada među one filmove koje, ako vam ih neko makar i u najkraćim crtama prepriča, ili ako saslušate ono što autori na pres-konferencijama govore o filmu, nema ni potrebe da ih pogledate, jer već vam je sve jasno, a poruka je ionako preneta, pa mu sam film dođe kao višak. A to je, složićemo se, a i u školi smo učili, prilično loša dramaturgija.
I kako to već sa ovakvim logičkim matricama biva, priča o kontekstu je mnogo zanimljivija od priče o samom filmu, pa je pravo pitanje zapravo o prirodi ove „saglasnosti“ koje pomenuh na početku. Van svake konspirologije i ideologije, spinovanje javnosti, pre svega takozvane „stručne“, povodom ovog filma, kao i filma „Neposlušni“, to su dva recentna primera, govori o pokušaju „implementiranja“ baš određenih proverenih „kadrova“ a time i vrednosti, pred nastupajuću, i neminovnu, smenu generacija u srpskom filmskom mejnstrimu. Borba za pozicije, ukratko, a neka saglasnost onih koji bi da dele kolač, da ne kažem plen, je tu neophodna. Što će reći, bolje pakt nego rat, makar privremeno, a za rat ćemo lako, on je ionako uvek tu. Poricati sve ovo znači pristajati na, praksisovskim žargonom, "mistifikacije i dezinformacije" o tome kuda ide srpsko (i ne samo srpsko) društvo. Ali zbog čega bi to bio problem, istorija je ionako pitanje delegiranja, distribucije i redistribucije moći, pa je ovo samo jedan od manjih i nebitnijih rukavaca te večne ovozemaljske agonije.
Drugo pitanje o kom valja raspraviti je zapravo znatno važnije, s obzirom na to da ovaj film, već sam po sebi pripada onoj danas tako potentnoj tendenciji preispitivanja identiteta kao zapitanosti o tome šta nas (sve) oblikuje, i kao pojedince i kao kolektive. Jer ipak nam nije svejedno, ni nama koji nismo omirisali barut ni nama koji jesmo, ono finale, u kom bez imalo nazovi-herojske romantike prilično opipljivi meci lete oko glave tog sirotog dečaka (dečaka-vuka) koji je samo dopustio da drugi tragaju za njegovim identitetom, i koji kao takav krivice zapravo i nema niti je može imati, a što je nostalgija i utočište u koje bi svi donekle želeli da zagnjurimo, pre u beslovesnost i nemuštost, nego u odgovornost i slobodu. Varvarstvo kao smrt stila i jezika, rekao bi Radomir Konstantinović. I zato jedini tragovi tog stila i jezika i ovom filmu jesu njegovi glumci Denis Murić i Pavle Čemerikić, biseri koje valja oblikovati a da ne izgube sjaj. Da li to možemo, da li to ova kultura i ovo društvo može, imamo li energije da ti biseri ne završe na đubrištu ili na samozadovoljnom utihnuću? Teško je ovde i danas oblikovati se, uobličiti se, formirati, uspraviti se i zasijati, tamo gde razni žele samo da vas sladostrasno valjaju po blatu, i da vas drže dole, samo dole, u ne samo socijalnoj i psihološko-intelektualnoj, nego i u ontološkoj kaljuzi. Ali tu je i nada, u onome biti, postojati. Jer dok nas ima i dok jesmo, moćni drhte. Izgovorite reč, pokrenite se, dopustite onima koji sijaju da sijaju, da ispune kosmos sijanjem. Jer zašto bismo živeli, ako ne za to? Za konfor i apanaže, za sitnu sujetu i vlastoljublje? Ako ne, onda ovaj film uopšte nije tako loš, jer ipak kaže bar jedno: vukovi su ipak bili bolji.
Za kraj, krajnje neuobičajeno, ali takve su okolnosti, pre svega kao nadahnuće na putu koji nam (neminovno) predstoji, stihovi Jelene Švarc (u prevodu Zlate Kocić):
Mnogo snega napadalo je na srce,
Pukao, slomio se led, uz huk.
Iz duboke mračne napukline
Isplivao  suri Anđeo-Vuk.
Sav zagrcnut, zacenjen sav,
Zavija – mi li, vi li –
Obgrlismo se – celu vaseljenu
Zavijanjem smo obavili.
Zavijanjam združenim sprali
Klanice, zatvore, bolnice.
I miša sirotog u rupi,
Svakog bližnjeg, umrlog lice
I staricu u dvorištu, u šupi.
I uzdrhtala je žalost,
Zatalasala se tuga. Na smenu
I nečujna se radost
Nenadno, naglo prenu.
Anđele suri, Anđele-Vuče,
Zavijajmo sad na lunu bledu,
Nemoj me ostaviti samu
U ponoć sedu.
 
 
 
 
 

понедељак, 06. април 2015.

BABADUK (Dženifer Kent, 2014)


Vladimir Kolarić

 

TEŽINA I BLAGORODNOST

 

Na jednom nivou, film „Babaduk“ (The Babadook, 2014) Dženifer Kent je u celini metafora za jednu posebnu vrstu ljudskog odnosa, koje često ne želimo da priznamo i prepoznamo, a to je ambivalentan odnos roditelja prema detetu. Takođe, ovo je i relativno koherentan film o posednutosti, ali i metafilmska struktura gde se čudovište uobličava prema matrici popularne kulture i filma, i to filma u njegovoj iluzionističkoj tradiciji, ovde pre svega usmerenog na oblikovanje dečije imaginacije.

Zlo se ovde javlja kao posledica majčinog neprihvatanja i nemirenja sa tragedijom iz prošlosti, koja obeležava i oblikuje ambivalentan stav prema detetu kao svojevrsnom svedoku i spomeniku očeve smrti na dan sopstvenog rođenja. Dok majka uspeva da održi aktivan i odgovoran odnos prema detetu, uz istovremeno nesuočavanje sa pravom prirodom detetovih problema, što nadalje otvara prostor za delovanje zla, životi protagonista se još drže pod kontrolom, remećenom jedino simptomatologijom detetovih noćnih strahova i opsednutosti čudovištima. Ipak, detetovi strahovi nastali u ozračju imlicitnog neprihvatanja i ambivalencije, kulminiraju sve do tačke kada suočavanje postaje neizbežno, i koje se u prvom momentu ispoljava kao nasilje uzrokovano neprihvatanjem i nepriznavanjem drugog.

Verbalno i gestualno ispoljavanje detetove ljubavi prema majci i njeno prihvatanje odgovornosti, u vidu priznavanje deteta u svoj njegovoj ovde-i-sada egzistencijalnoj konkretnosti, makar privremeno pobeđuje zlo i otvara prostor komunikaciji i razvoju.

Daleko od svakog pseudo-religijskog trijumfalizma, čudovište ipak ostaje u podrumu, čekajući da apstraknost ponovo zameni konkretnost, bezličnost lik, a da čamotinja pobedi odgovornost, pa da se ponovo razbudi, ovaj put još snažnije, preteći da se prelije i na nastupajuće generacije. Takođe, dečak je posle ovog iskustva obeležen magijskim darom koji pre onespokojava nego što pruža utehu i nagradu za patnje, i u svom pseudo-harizmatskom poreklu ostaje potencijalan magnet i potencijalne dveri za ponovno buđenje, ponovnu aktivaciju onog drevnog zla uslovljenog nepriznavanjem i neprihvatanjem, ljudskim pragrehom kao takvim.

Film „Babaduk“, iako estetski, poetski i kinematografski sasvim skromnih dometa, zbog bogatstva relativno koherentnih konotacija iz domena etike, psihologije i religije, postaje filmsko iskustvo vredno u njega uloženog vremena. Uz svest da je možda upravo to vreme, „naše“ vreme, potrebno nekome ko je pored nas, nekome ko nam je najbliži a kome bi trebalo da smo bliži nego sebi samima, i kome je potrebno da zna da je tako, upravo tako i nikako drugačije – da zna i da veruje da smo tu.

IŠČEZLA (Dejvid Finčer, 2014)


Vladimir Kolarić

 

SPIRALA STRAHA

 

U svakoj intenzivnijoj dinamici ljudskih odnosa prihvatanje i priznavanje drugog  su pod stalnom pretnjom ugroženosti od suparništva i posedništva. U društvu i kulturi koje volimo da nazivamo potrošačkim takvi odnosi i takve zajednice, samim tim i bračne, deluju posebno ugroženo, s obzirom na ideološku i kulturološku legitimizaciju shvatanja ljudi kao robe i rivalstva kao merila ljudskih odnosa. Ako toj kulturi i tom društvu pridamo i epitet medijatizovanog, problem se zaoštrava osećanjem izloženosti svoje privatnosti i svog unutrašnjeg života, kao i tendencijom „odigravanja“, simulacije kojom se zamenjuju autentični ljudski odnosi nastali kao plod lične autonomije i odgovornosti prema zajednici.

U filmi „Iščezla“ (Gone Girl, 2014) Dejvida Finčera mediji i javnost nisu samo spoljašnji dodatak, refleksija događajnosti u svetu dela, već neposredno utiču na motivaciju i identitet protagonista, i kao takvi su nezaobilazan segment trilerske spirale kao konstitutivne sheme dela. U tom pogledu, poetički naglasak ovog filma je na sižejnosti, a strukturalni na dualizmu, karakterističnim za svaki narativ o odnosu istine i privida, odnosno o pluralnosti različitih „istina“, ili, u ovom slučaju tačnije, različitih „verzija“ istine.

U krajnjoj ravni, čini sa da, ako o ičemu, ovaj film svedoči o krizi „pravne civilizacije“ na Zapadu, gde od elite moći instrumentalizovani mediji ne postaju sudije samo naših ličnih života, niti sredstvo uobličavanja i sankcionisanja na planu morala zajednice, već osim pravde zadiru u kategoriju prava, ne samo moralno, nego i pravno legitimišući i sankcionišući ljudske izbore.

S obzirom na ovakvu apokaliptičnu perspektivu, Dejvid Finčer, sa svojim imidžom zastupnika jedne nihilističke poetike, ali ipak  u granicima dozvoljenog u svetu medijskog i ideološkog mejnstrima, deluje kao razumljiv izbor za reditelja adaptacije ovog prestižnog, kako komercijalno tako i institucionalno uspešnog romana. Neminovno kalkulišući sa zahtevima jedne ovako krupne produkcije, sižejnu dinamiku žrtvujući onoj atmosferi koja je odavno već njegov „trejdmark“ i time njegova roba na tržištu umetnosti i zabave, Finčer je postigao tek polovične rezultate, svakako ispod onih postignutih u „Borilačkom klubu“ ili prvoj trećini „Društvene mreže“, napravivši ipak konzistentniji film od nekih još većih padova nastalih pokušajima sopstvenog „implementiranja“ u holivudski mejnstrim, ili onu kategoriju holivudskog mejnstrima, za koji se čini da ipak nema dovoljne i potrebne kako ideološke, tako ni etičke reference. To je nada za Finčera, čija stvaralačka putanja je i dalje otvoreni narativ koji omogućava promenu i rast, a time i viziju, i još nije zatvorena za sve što bi u budućnost moglo da se dogodi.

субота, 04. април 2015.

FOXCATCHER (Bennett Miller, 2014)


Vladimir Kolarić

 

IMA NAS

 

Američka aristokratija je posebna tema, jedan problem identiteta i legitimiteta po sebi, a „Foxcatcher“ je jedan od najboljih filmova koji se bavi implikacijama poretka zasnovanog na onoj strukturi moći koja igra privilegovanu ulogu u tekućoj refeudalizaciji sveta.

U tom smislu ovo nije film o Americi kao takvoj niti o svakoj mogućoj ili zamislivoj Americi, već o jednoj određenoj Americi, odnosno određenom viđenju Amerike i njene uloge u formiranju i servisiranju jedne globalne elite moći, za koju neće biti granica ni kulturno-civilizacijskih, ni (što je već odavno gotova stvar) državnih, ali što je najstrašnije ni individualnih i ličnosnih, onih granica koje svaku individualnu svest i savest prepoznaju kao konkretno, pojedinačno i utelovljeno bivstvujuće.

Naravno, ovo je time film i o zlu i o fašizmu, zlu koje nastaje kada se pređu ili se misli da su se prešle baš sve granice i fašizmu koji se po prirodi stvari rađa iz svake zakasnele i ostrašćene težnje za legitimizacijom i identitetom.

Taj fašizam i to zlo mora da nam uzmu baš sve, sve što nas potencijalno štiti i nudi nam oslonac u svetu, onom svetu koji traje i prolazi, u kom živimo i u kom se oblikujemo. Umesto toga, nudi nam se jedna nepokretnost i jedna lažna bezvremenost, a sve iz želje jedne u osnovi neljudske moći da nas stavi pod potpunu kontrolu, da nas u potpunosti i samo ona oblikuje, da potpuno zaokruži našu priču, bez ikakve mogućnosti izlaska, prekida, remećenja jedne zadate nužnosti, jednog ropstva bez imalo svetlosti, same vere u svetlost, ičega.

Kad se čistota obesveti, i to postane normalno i poželjno, tad nastaje trenutak. Trenutak bez povratka, bez mogućnosti vraćanja sopstvenom liku i, time, vraćanja miru.

Trening trijumfalne ideološke pobede osamdesetih, protiv „carstva zla“ završava se u izopačenom kavezu huškanja u novi krug razaranja, razaranja koje bi trebalo da bude poslednje, pa da konačno raskine i sam taj krug, kako bi se došlo do mrtvila nužnosti, bezizlaza onog jedino mogućeg, pred kojim ćemo moći samo da ćutimo. Onog poretka za kojim žude oni koji nam rade o glavi, svima nama, kako god se zvali, ako još uopšte imamo ime. Čuvajmo sebe, čuvajmo to svoje ime, svoju ličnu autonomiju na koje moć i zlo kidišu kao ni na šta drugo, i čuvajmo našu zajednicu, onu koju imamo i koju osećamo kao svoju, za koju smatramo da je vredi čuvati uprkos svakom iskušenju i svakom zlu ovoga i svih drugih svetova.

Dok još ima ovakvih filmova ima i nade. Neko potkazuje. Neko je još na našoj strani. Neko moćan i ozbiljan. Ima nas.