Владимир Коларић
СТВАРАТИ
И МИСЛИТИ
Римејк је обично ствар комерцијалног
прорачуна, а може сведочити и о зрелости културе способне за продуктиван
дијалог са сопственим наслеђем. Пошто о комерцијалном ефекту не може бити ни
речи, „Љубавни случај“ у извођењу полазника филмске школе Предитор, као римејк
филма „Љубавни случај или Трагедија службенице ПТТ“ Душана Макавајева из 1967,
свакако је пре ово друго, а иницијално је део едукативног процеса школе којом
руководи Милутин Петровић.
Поетика овог филма је, очекивано,
изведена из поетике филмова какве је до сада радио Милутин Петровић са
сарадницима, а које је, уз филмове још неких редитеља-редитељки, Саша Радојевић
именовао као „гаражне“. Та поетика је од старта изнуђена продукционим условима
какве подразумева прављење филмова без институционалне подршке и комерцијалних
очекивања, али поред ове нагативне, садржи и позитивне одреднице које бисмо у
најширем смислу могли одредити као метафилмске и то у оба значења овог термина:
освештеност поступка и медија („ово је филм“) и референцијалност („филм о
филму“), при чему под категоријом референцијалности можемо подразумевати
подједнако филм чији је фокус на процесу или неком аспекту процеса прављења
филма или филм настао као метатекст извесног прототекста, који је и сам филм,
група филмова, жанр, ауторски опус и слично.
Као што нас је Макавејевљев филм
суочавао са својим временом, терајући нас да сами изводимо закључке који ни за
нас саме не морају бити нимало пријатни, и његов римејк нас суочава са бедом
наше колонијалне садашњице, локалне транзиционе и планетарне глобализацијске
лешине оног света за који су нас убеђивали да је најбољи од свих могућих
светова, односно да је „крај историје“. А рубна егзистенција је увек пре бедна
него подстицајна и то овај филм не крије, безобразно и безобзирно (ех, да је још
безобразније и безобзирније!) укрштајући све те различите дискурсе, слике,
пројекције, које нас бомбардују, колонијализују умове и тела, загађују нам
свест, чине нас већ и самим себи неподношљивима.
А сва та монтажна играрија као да
чита, непосредно попут неког естетичког ЕЕГ-а, нашу располућену свест, све већи
јаз између стварности, нашег доживљаја стварности и нашег доживљаја самих себе
(ма ко то били „ми“), суочавајући једне са другим све сулудија виђења како наше
историјске, тако и егзистенцијалне стварности.
Живимо у медијској (већ и у
постмедијској) ери, и овде је више него код Макавејева „медијског посредовања“
и објективизације тог посредовања, односно медијасфере која је и сама постала
инстанца свести, знаковно-материјални носилац свести, па и њен својеврсни
корелат, овај пут са претензијом пре на „глобалност“ него на универзалност.
Такође, нема само монтажне „делинеаризације“
супротстављене класичном наративу и класичном просторно-временским схемама, већ
и паралелизма и пробабилизма у моделовању стварности, кроз удвајање и
релацијску комбинаторику мушко-женских љубавно-сексуалних парова.
Замерати овом филму продукционе
услове у којима је настајао, потенцирати његову наменску природу или трагати за
техничким несавршеностима, било би неинтелигентно и неукусно. Онај ко би овај
филм описао и тиме дисквалификовао изразима попут дилентатизма и аматеризма не
би откривао само сопствено незнање и неукус, него и страх од даха слободе који
је у њему присутан.
А од овог филма су можда највише
добили глумци, од којих већина није често у прилици да игра на филму или им је
ово први пут, иако су професионални глумци. Љума Пенов је већ ведета „гаражног
филма“ и овде је најбоља до сад: њена специфична еротичност, артифицијелна и
иронична, али и врло сензуална и телесна у исти мах, овде је нашла себе. Албин
Салиховић је откриће, а Анђелко Берош и Марина Буквички смели и култивисани,
фотогенични и еротични како се мало ко у српском филму, тој апотеози свакојаког
провинцијализма и насиља, усуђује.
Петар Митровић, Даниела Ћеранић,
Горана Цветковић, Јелена Антонић, Зорица Светличић, Ђорђе Цвијановић, Сава
Рељин, Алекса Борковић и Миле Крсмановић, аутори или „колективни аутор“ овог
филма (укључујући и сценарио у сарадњи са Аном Родић), надам се да су свесни или
да ће макар постати свесни привилегије учења уметности и заната на оваквом
материјалу и у оваквом процесу, у ком није срамота стварати и мислити.
Јер није све, најзад, у поетици и
естетици, него и у етици и психологији оних који филмове стварају. Где нема живота,
не може бити ни уметности.
Нема коментара:
Постави коментар