уторак, 31. март 2015.

Performativi SRĐANA ASANOVIĆA

Ovaj moj tekst o stvaralaštvu Srđana Asanovića prvi put je objavljen u časopisu MUZIKA KLASIKA, broj 14, 2014. Ovde ga prenosim u celini, po prvi put u elektronskom obliku.




Vladimir Kolarić

 

Performativi Srđana Asanovića



 

Nižinski na jednom mestu u svom dnevniku kaže kako nije želeo da ide na univerzitet jer tamo studente uče politici, a umetnik bi morao da bude izvan i, rekli bismo, iznad toga. Činjenica da ovakav stav danas jedva da možemo da razumemo izvan njegove osude za eskapizam, elitizam ili esteticizam, govori više o umetnosti i shvatanju umetnosti u naše vreme nego tomovi estetičkih rasprava. On možda ukazuje na ono što je izgubljeno, ili ono što je umrlo, kada već govorimo o smrti ili makar krizi umetnosti, a o tome se danas jedino i govori. Jer jedno je kriza a drugo smrt. Dok govorimo o krizi govorimo o suđenju a dok govorimo o smrti govorimo o nebiću. Terminalna faza ili terminalno stanje je, dakle, ono stanje iza granice, ono što ne može biti obuhvaćeno, što je izvan termina, i time i izvan pojma, poimanja, reči. Kada je umetnost u krizi o njoj se još govori, o njoj mora da se govori, jer ona postoji zahvaljujuću tom govoru; tako je i cela psihologija čoveka u krizi upravo govor, očajnički, šaputav, poverljiv, koketan, kako god; psihoanaliza živi od toga, moderna umetnost živi od toga. Ali kako govoriti o nebiću, o ničemu, o onome ništa u umetnosti, u umetničkom delu koje je, je li, nešto, stvar ili događaj (ergon, pragma), nešto stvoreno, ali ne iz nebića, nego izgrađeno iz neke već postojeće tvari, predstave, iz datosti dakle, na koju ne možemo da utičemo našom slobodom i našom delatnošću, već samo da gradimo, nadograđujemo, i verujemo da je u tome naša sloboda. Ali čemu onda umetnost, čemu onda mi, najzad? Ako je umetnost umrla, vratila se u nebiće, treba prepoznati ono što je u njoj bilo koren tog nebića, ono ništa koje se sve ove vekove skrivalo u njoj, dok smo mi verovali da je umetnost možda nešto najvažnije na svetu, za čoveka, za ono što bi čovek možda mogao biti.

         Moderna, reći ćemo, daje dva odgovora na pitanje o krizi i o smrti umetnosti, tačnije u svakoj rubrici po dva, baš po meri prosvetiteljskog, enciklopedijski strukturiranog, razuma: kriza, misli se, priziva obnovu ili preobražaj; govor o smrti, s druge strane, zaključuje se ili u nihilizmu ili u veri u apsolutne potencijale čovekovog stvaralaštva, odnosno u njegovu mogućnost stvaranja ex nihilo. Govor o umetnosti je ovde opet govor o čoveku, a lukavstvo modernog uma se otkriva u podastiranju opredeljenja između izvornosti i izgradnje nekakve druge realnosti, između jedne vrste jedinstva i jedne vrste dualizma, dakle. Moderna nam ovde, navodno govoreći o umetnosti, zapravo nudi jedan izbor, sam pojam izbora kao takvog, i jednu politiku iza toga. Ali nije moderna, naravno, za sve kriva, jer zar svi mi nismo želeleli samo slobodu?

         Pozivanje na jedinstvo izvornosti nosi u sebi osećanje da je koren nebića u umetnosti njeno raskidanje sa mitskim i time ritualnim, ili pak njeno raskidanje sa prirodom kao uzrokom i osnovom svakog postojanja, a time i sa svojom sopstvenom prirodom, svojim jestastvom. Dakle, izvornost nam ili nudi odgovor na pitanje šta je umetnost?, ili ukida umetnost u ime prvobitnog sa-postojanja. S druge strane, zalaganje za umetnost kao stvaranje drugog, više ili manje autonomnog sveta, počiva na uverenju da se koren nebića umetnosti krije u deficitu energije, onog stvaralačkog potencijala ovladavanja prirodom, koji bi valjda trebalo da bude istinsko naznačenje čoveka. Krajnosti ovakvog stanovišta su vera u primat artificijalnog nad prirodnim i, ponovo, ukidanje umetnosti, koja doduše nije lišena smisla, ali jeste svog sopstvenog smisla, koji onda u tom slučaju, na primer kod ruskih simbolista, biva viđen kao religijski. Ono ništa (u) umetnosti, njeno nebiće je, dakle, kako god da pogledamo, već samo njeno postojanje, njeno pravo na postojanje, sama nužnost njenog opravda(va)nja, nužnost dakle, a ne sloboda.

         I opet se ovde vraćamo na politiku, na politiku identiteta, o kojoj je toliko govoreno i o kojoj se govori, i to iz prostog uverenja da više ne znamo ko smo, a da naš pri tome naš identitet i ono što jesmo ne zavisi od ličnosti, od našeg i svačijeg sopstva (ipostasi), već od neke prirode i neke suštine, pa smi mi, dakle, ono što ne možemo da biramo nego ono što je dato, što je nužno, što je zapisano negde, u zvezdama, u strukturi kosmosa ili u genima, svejedno.

         I sve je ovo od prvorazredne važnosti kad pokušavamo da govorimo o možda već velikoj umetnosti Srđana Asanovića, gde ispred i iznad svega imamo posla sa ličnošću, sa jednim određenim načinom postojanja, koje ipostasira (o-sopstv-ljuje) svaku i svakovrsnu stvaralačku i izvođačku delatnost, dajući joj karakter ne izvornosti ili autentičnosti, što su palanački koncepti koji ne pristaju nijednom ozbiljnom umetniku, nego dajući joj lik, obraz, jedinstvenost i neponovljivost, koja prevazilazi granice, kulturno, biološki ili perceptivno uslovljene, i omogućava komunikaciju upravo onakvu kakva ona treba da bude, kao sa-dejstvo, saučesništvo, sa-svedočenje, kao zajednicu dakle. Umetnost Srđana Asanovića leči bolesti savremenih identitetskih politika u umetnosti, koje nas u slučaju izvođenja drevne muzike, a kroz ideologizovani obrazac “etna”, prečesto suočavaju sa (lažnim) alternativama kvazi-modernizacije, koja vodi neprimerenom i zapravo neumetničkom sinkretizmu ili “poziranja” drevnosti, što vodi kiču, a možda, u kontekstu palanačkog, i nečem mnogo gorem.

         Ako nas u nečemu Srđan Asanović vodi osnovama umetnosti, ne osnovama umetnosti u nečemu izvan nje same, već onome što umetnost određuje naspram svega ostalog, to je svojevrsno jedinstvo stvaračkog i izvođačkog, gde stvaralaštvo nije ni magijska proizvoljnost ni puko proizvođenje na osnovu gotovih obrazaca i od unapred pripremljene građe, već ono “svagda novo”, a izvođenje ne kopizam i epigonstvo već iz-vođenje, ekstaza, istupljenje, izlazak iz sebe samog radi vođenja ka nečemu drugom, ka drugom i drugačijem ali ipostasno oblikovanom iskustvu, gde svi prepoznajemo sebe i svoju posebnost, svoj Bogom dani lik.

         Nesvodivost celokupnog performativa Srđana Asanovića, u svim njenovim licima i naličjima, proističe upravo iz ovog ličnosnog karaktera, iz nesvodivosti i antinomizma ličnosti kao takve, našeg sopstva u svim njenovim ispoljavanjima. A Asanovićeva umetnost je upravo u ovim ispoljavanjima, energijama, dejstvima koja, ponovićemu, nikada nemaju bezlični, bezoblični, a-morfni karakter, već nam govore, već nas pozivaju, već nas vode i uzvode.

         Prvorazredni performans Srđana Asanovića za sad ima nekoliko lica: izvođenje “starodrevne” muzike, izvođenje muzike koja pripada “visokoj” umetnosti i multimedijalni performans. Karakter njegovog izvođenja drevne muzike, fiksiranog na muzičkom disku Nišnu se zvezda niz vedro nebo (SKC Novi Sad, 2010), samom po sebi “performativno”  koncipiranom, sa zadržanim dodatnim zvukovima nastalim u toku snimanja, a zbog želje autora da “audio materijal bude ovaploćen kao da je zvučno zabeležen u daljoj prošlosti”, najbolje se ogleda u “živim” nastupima, koji na jedinstven način integrišu celokupan izvođački prostor, čineći ga prostorom umetnosti. Jer, ovakvo jedno izvođenje, svedočićemo, nije samo događaj, ono je i "mesto", prostor nečega "drugog" i "drugačijeg" od onog iz čega smo došli, a da je to postignuto bez bilo kakvih spoljnih, grubih efekata, koji bi navodno trebali da sugerišu "ritualnost" ili bilo šta slično. Asanović se pokazuje prosto kao domaćin (ali i dom sam) koji peva ali i objašnjava pesmu, ujedinjujući svoj dar i svoje takođe veliko znanje, a da bi na kraju, pozivom na zajedničku pesmu (sa publikom) na delu ostvario svoju koncepciju umetnosti, pokazavši, baš tako, na delu, u doživljaju i iskustvu, da umetnost i danas može posedovati potencijale zajedništva i isceljenja. Odsustvo poze, licemerja i niskosti, spoj opušteno-prisnog i uzvišenog čini ovaj poj i ovo pozorje retko otmenim iskustvom, koje nas je podjednako suočava sa sopstvenom bedom i niskošću, kao što nas bez trunke gordosti poziva na rast, podseća na naš istinski ljudski lik.

         U vremenu kada nas popularnom kulturom plaše kao totalitarnom, “narodnom” kao fašisoidnom, dok “visoku” kulturu smeštaju u muzeje, Asanovićevo opredeljenje za izvođenje dela Kornelija Stankovića podseća na istoričnost svake žive kulture, na to da kultura može i mora biti hrana a ne otrov, oslobođenje a ne uslovljenost i stega, a da “obrana” jedne kulture nije u “primitivizmu” izvornosti nego u njenom stalnom oživljavanju kroz ličnosno stvaralaštvo, koje sa sobom neophodno nosi onaj stepen univerzalnosti i apstrakcije koji karakterišu svaku zrelu kulturu. Ako je prvi vid, prvo lice Asanovićevog performativa okrenuto ka prostoru i ka obrascu (obrazu), ovo je okrenuto pre vremenu i istoričnosti, kulturi i samosvesti, dijalogu kao sine qua non stvaralaštva.

         Najzad, treće lice Asanovićevog performativa, i njegov treći umetnički izbor, multimedijalno izvođenje, sagledano kroz njegov omaž Kseniji Zečević pod nazivom Omnia praeclara rara (Atelje 212, 2013), donosi kod nas retko prisustvo nesvodive višeznačnosti, igre skrivanja i razotkrivanja, “čistog svedočenja”, paradosalnosti, ironije i inverzivnosti u spoju sa “ličnim vidovima bola”, što sve zajedno karakteriše poetike i estetike dekadencije. Asanović na sceni “odigrava” Kseniju Zečević, i to najsuptilnijim i najprovokativnijim  “kao” (sort of) i “pa šta?” (so what?) izvođačkim metodama, koje i pored svoje inicijalno ironijske prirode, višestruko naglašavaju emotivni i, ponovo, duboko lični i ličnosni odnos izvođača i njegovog “modela”. Ironizacijom i travestijom istrošenih estetskih i komunikativnih obrazaca, Asanović se iz prostora tela i prostora duše otvara duhu, vodeći nas, zajedno sa velikom umetnicom kojoj je performans posvećen, u one, ovde pomenute za-granične prostore o kojima ništa ne znamo i ništa ne možemo znati. “Kempiranje” ovde služi jednoj svojevrsnoj i plemenitoj kenozi, koja ne bi da predvodi nego da stalno traga, i koja ne bi da propoveda nego da se moli.

         Služenje Srđana Asanovića nas podseća, dakle, na ono što bi umetnost možda mogla i što bi svakako trebalo da bude, ako ne želi da je proguta njeno nebiće, koje je zapravo tek u našem zaboravu njenih mogućnosti i njenog naznačenja. A onaj ko zaboravlja je čovek, pa je tako on i onaj koji odlučuje, što nas opet vraća pitanju ličnosti. Nada je i dalje, dakle, u slobodi, a ne u samonametnutom ropstvu u vidu poricanja ili u vidu nužnosti. U ovu zajednicu su svi pozvani. Njegov performativ je zapravo njegovo “Hajde!”.



 

понедељак, 30. март 2015.

ZAGORKA GOLUBOVIĆ: Moji horizonti


Vladimir Kolarić

 

PROTIV STRUJE

 

Elegantna „filozofska autobiografija“ Zagorke Golubović „Moji horizonti: mislim, delam, postojim“ (Žene u crnom i Centar za ženske studije i istraživanja roda, Beograd, 2012) je značajno svedočanstvo ne samo o mogućnosti slobodnog mišljenja i težnje za dostizanjem lične autonomije, i ne samo o poletima, zabludama, nadama i manje ili više fatalnim greškama jedne istorijske epohe, već svedočanstvo i ništa manje  demonstracija mogućnosti i aktuelnosti nasleđa ozloglašene, prezrene i zaboravljene jugoslovenske Praxis filozofije. Iako ne samo to, ova knjiga je, sa knjigom Božidara Jakšića „Praxis – Mišljenje kao diverzija“ na čelu, doprinos tendenciji preispitivanja i aktuelizacije Praxisa, što je sasvim izvesno najzanimljivija i najznačajnija tendencija u savremenoj domaćoj filozofiji. Ta tendencija naravno nije ni priznata i prepoznata, ali je tako valjda moralo biti, i valjda je i bolje što je tako.

Subverzivnost i ozloglašenost Praxisa je, van svih mistifikacija i manipulacija, u sposobnosti njegovih vodećih protagonista da probiju zadate provincijalne granice i dosegnu jedan za lokalne prilike nepoželjan intenzitet stvaralačkog napora. Takođe, greh praksisovaca je bilo to što je njihova filozofija „radila“, i što su bili istinski, a ne tek prividno, spremni da je uposle na zadatku doslednog i „studiznog preispitivanja mistifikacija i dezinformacija o tome kuda kreće jugoslovensko društvo“. Ukratko, oni su hteli da filozofija bude ono što filozofija jedino može i biti – preispitivanje, i to preispitivanje ne bilo čega, nego najfundamentalnijih i najaktuelnijih pitanja epohe – epohe kao konkretne prostorno-vremenske jedinice a ne ideološke post festum apstrakcije – i to u perspektivi koja ne bi isključivala ni istoričnost, ni razvojnost, ali ni celovitost.

I naravno da su tada morali biti ućutkani a sada prezreni. I naravno da Zagorka Golubović, iako u malo je reći poznim godinama, svoju filozofsku otadžbinu brani kako neprestanim razvojem sopstvenog mišljenja, sve do granice kada bi je mnogi njeni nekadašnji saputnici sa levice pre odbacili nego i pokušali da je razumeju, već i nastupima i intervjuima u kojima nudi najrazumniju, najtačniju i najrazorniju kritiku savremenog srpskog momenta, jednog ropstva i roptanja, gotovo bezglasnog a svakako neartikulisanog, tako samozadovoljno beznadežnog.

Ova autorka, ukratko, sebi nije oduzela pravo na glas i na reč. Nije se odrekla svega onoga čega su morali da se odreknu toliki od onih željnih apanaža ove ili one vrste, ili makar bolesnih snova kad su im apanaže već nedostupne – a čini se kao da su takvi već svi.

Pa lepo je čudi da neko danas govori o ličnosti i o slobodi, a da odvratno i koketno ne frazira. Lepo je čuti (ili makar pročitati) da neko danas još govori o utopiji, o onoj invenciji kao „sposobnosti da se misli na utopijski način“, koji jedini otvara put novim paradigmama, novim viđenjima dakle, alternativama. Ko se još bori i traga, ko još ima mozga i hrabrosti, ko neće da pristane na lucifersku veru kako je sve završeno i već odavno zadato, a mi samo treba da sprovodimo i da pristajemo. Ko još nešto hoće, a da to nije samo smrt.

Stidimo se!

 

 

недеља, 29. март 2015.

LOGBOOK. SERBISTAN (Želimir Žilnik, 2015)


Vladimir Kolarić

 

KROZ PUSTINJU I PRAŠUMU

 

Šteta je propustiti makar i jedan Žilnikov film, jer propuštate iskustvo ljudske lepote i ljubavi. Iskustvo da je čovek više od svega onoga što ga obeležava, žigoše kao stoku na ranču, nazivalo se to kulturom, ideologijom, svejedno. Da su svi ljudi, bez obzira na sve – i zaista i bukvalno – braća. Da su čovekoljublje i blagodat jedno.

I „Logbook. Serbistan“ je takav film. Ovaj dokumentarac o azilantima pored toga svedoči i o nama kao delu sveta, nama koji smo samo ljudi i nama koji smo svet, ne svet tržišta, ne svet nasilja i obmane, već svet ljudi, ali sa svim tim metežnim pokretima koji ga sačinjavaju, a koji plaše. Uz jedan pogled na Srbiju, drugačiji pogled, tužan i ohrabrujući, onakav kakav već nudi svako istinsko ogledalo.

Zaista je grozno posle ovog filma pogledati u sebe i zaključiti da si bezdušan, ili zaključiti da si prosto umoran. Svaki čovek – ali zaista svaki – je najveća vrednost ovog sveta. A to je ogromna odgovornost za onog koji tako vidi stvari. Žilnik vidi. I to je sva snaga njegovih filmova i njegove fascinantne ličnosti. To je snaga. Neka nam takva snaga bude uzor, a ne snaga moćnika i špekulanata. Snaga slobodnih, a ne robova. Snaga pravednih, a ne silnika, ljubavnika Božijih a ne hulitelja. Snaga nas, ako smo to zaista mi.

Zaista imamo sreće sa Žilnikom.

 

 

среда, 25. март 2015.

MAPE DO ZVEZDA (Maps to the Stars, Dejvid Kronenberg, 2014)


Vladimir Kolarić

 

A SLOBODA, GDE JE?

 

Smeštanjem radnje u Holivud, tematizovanjem proizvodnog procesa na filmu i personalno-institucionalnih relacija unutar filmske, odnosno prikazivačko-zabavljačke industrije, Dejvid Kronenberg u filmu „Mape do zvezda“ (Maps to the Stars, 2014) markira metatekstualnost i parodičnost, koju dodatno potvrđuje i upornim i sistemskim, u osnovi parodijskim, referiranjem na neke od najmarkantnijih, najtipičnijih i najoglašenijih segmenata vlastitog opusa.

Njegova opsesija materijom, odnosno njenom bolnom težnjom za preobraženjem i izbavljenjem, ovde biva hipertrofirana upravo ovakvom parodijskom multi-tekstualnošću, te potenciranje incesta, starenja, telesnog raspada, telesnih izlučevina, seksualne pervertiranosti i duševne i telesne unakaženosti, i najzad, ovde nabitnije, opsesije svim mogućim oblicima terapije, kojom se želi spasiti što se spasiti može, a zapravo je nadomestak za bilo kakav oblik istinskog „spasavanja“, samo potencira začarani krug materije, koja se nemoćno, bolno i u osnovi tragično koprca prepuštena sama sebi. Potraga za prstenom koji bi raščarao magiju je bezuspešna i završava se u smrti i zločinu, jer je, u osnovi, samo na smrti i zločinu i počivala. Pri svemu tome, opet u parodijskom osvrtu na sopstvenog „Spajdera“, Kronenberg ostavlja mogućnost da se radi tek o prikazu šizofreničarevog uma, o filmu na avangardistički način usmerenom ka „unutrašnjoj“ umesto „spoljašnjoj“ slici, slici svesti umesto slici (predmetno-istorijske) stvarnosti.

Replika-ključ ovog filma je ona kojom se kaže otprilike „Sada će svi znati da smo činili zločine“. Ono, dakle, što duboko u sebi, bar s vremena na vreme, govori svako od nas. A dok je tako, biće nam ovako kako nam je, ceo svet i sav naš život preti da postane i da ostane samo jedan veliki zločin. Mapa do zvezda je tako mreža, a ne put, nešto što ne može da nas vodi, ali bi moglo, „ako su nam zvezde naklonjene“, bar da nas prizove.

A sloboda, gde je?

недеља, 22. март 2015.

ENKLAVA (Goran Radovanović, 2015)


Vladimir Kolarić

 

ZAŠTO DA NE?

 

Ukoliko film „Enklava“ Gorana Radovanovića posmatramo kao prilog „srpskoj vizuri“, ili pravu Srba na sopstveni „glas“, reč u odbranu sopstvenih pozicija i sopstvenih prava, a film je u većini tako i dočekan, on predstavlja potvrdu onakvog pristupa, koji „srpsku poziciju“ legitimiše putem jugoslovenskog nasleđa, odnosno potvrdu teze o nužnosti takvog pristupa, kako u lokalnom tako i u širem (evropskom i globalnom) kontekstu, ili, pak, što jedno drugo ne isključuje, potvdu nužnosti jedne (takve) strategije.

Ovakva strategija se ogleda podjednako u produkcionoj tako i narativno-strukturalnoj ravni, te film ima odlike onoga što bi Dimitrije Vojnov sa sladostrašću nazvao „srpskim imperijalnim filmom“, ne u smislu propagande, nacionalizma i neposrednih imperijalnih preteznija u predmetno-istorijskom svetu, već pre u odrazu sposobnosti kulturološke mobilizacije i identitetske revalorizacije, za koju najčešće defetistički smatramo da je sasvim nestala kada je bilo šta čemu bismo pridali prefiks „srpskog“ u pitanju. Ukratko, govorimo o (ne)sposobnosti savremenih Srba i savremene Srbije da proizvode ideologiju i kulturu, a koje već kao takve moraju imati mobilizujući potencijal koji prevazilazi ravni etničkog i rodovskog, ili, najčešće, ravan dnevne upotrebljivosti sa obaveštajno-bezbednosno-manipulativnim predznakom. Ovaj put, ovakva strategija, kojoj je (internacionalni) put prokrčio Kusturica, u kombinaciji sa reinterpretacijom segmenata ex-yu produkcije, možda najviše onih kojih prepoznajemo u filmovima Žike Mitrovića, preispituje ovakvu moguću poziciju kao poziciju Srbije „između Istoka i Zapada“, a koja je zapravo pozicija „Srbije na Istoku“ kroz prizmu frustriranog ostvarenja „Srbije na Zapadu“.

To bi već značilo da „Enklava“, iako nije žanrovski film, šta god to uostalom značilo, sadrži ozbiljne odlike ovakvog filma, najpre u smislu binarizma i tipologizacije, koji po definiciji predstavljaju analogon izvesnom viđenju struktura moći u predmetno-istorijskom svetu. I film je najbolji upravo dokle god, kroz tipologizaciju i ikoničnost, eksploatiše sve ono što „mora“ biti prikazano, u onom sledu fascinirajućih „obaveznih“ scena koji sve ono što bi inače ostalo u polju „slučajnosti“ i pojedinačnosti-diskretnosti predmetno-istorijskog sveta, uopštava i transponuje u kolektivnu svest.

Film nažalost, dramaturškom nespretnošću, na kraju napušta jednu prilično precizno vođenu poetsku logiku, koju zamenjuje apstraktnim univerzalizmom i sentimentalnošću, gde se razlika i nepetost binarnosti i odnosa-struktura moći ne, što bi bilo zakonomerno, transcendira, nadilazi, prevazilazi, već se razlike i napetosti jednostavno brišu, kao da ih nikada nije ni bilo, što nas uljuljkuje, i što nas, u krajnjoj liniji, obmanjuje. Kazivanje se zamenjuje opravdavanjem, poetska logika logikom stvarnog, politika moći politikom ganuća, bolna konkretnost ravnodušnošću apstrakcije. Mir se ne postiže i mir se ne zastupa češanjem po ušima i apstraktnom univerzalizujućom moralnošću, već naporom koji telo angažuje u meri u kom angažuje i duh. A tu mesta sentimentalnosti nema. Do svetlosti se ne dolazi zatvaranjem očiju, već prilagođavanjem oka, drugačijom „usmerenošću pogleda“, gde "ja" ostaje uvek "ja", a "ti" - "ti", gde "mi" nije brisanje i nije rastelovljenje i obezličenje, već stvaralaštvo i podvig, već ljubav.

Dramaturški problemi su, a to je naročito važno u ovakvoj vrsti filma, nužno i idejni i ideološki, i to bi konačno trebalo da bude shvaćeno u srpskom filmu. Trebalo bi da bude shvaćena važnost dramaturgije, u najširem smislu, važnost koncepta, doslednosti, koherentnosti i kultivacije, raspoređivanja nekih elemenata unutar neke celine, gde se makar u načelu mora imati ideja te celine, odnosno gde se, ako se već modeluje, mora znati šta je to i šta se to modeluje.

Ipak, moramo i ovde imati razumevanje za Gorana Radovanovića, ne samo zato što je napravio u osnovi dobar,  upečatljiv i zreo film, već i zbog nužnosti preuzimanja na sebe mnogo više autorskih ali i „konceptualnih“ ingerencija nego što bi to bilo poželjno u jednoj organizovanijoj i usmerenijoj produkciji nego što je naša, kako bi se, u spletu svih mogućih interesa i odnosa moći, sačuvao bar minimum integriteta i proizvelo nešto iza čega se može stati i što ima smisla, što nije propaganda i prazna reč.

Dobro ovog filma se otelotvorilo u Denisu Muriću, slici i prilici onoga što bi glumac trebalo i moralo da bude. A glumac mora da bude zvezda ili nije ništa. I to je nešto što bi konačno moralo biti shvaćeno u srpskom filmu. Sa nadom da bi se takva svest onda prelila u srpsko društvo i dala mu onaj intenzitet i onu energiju kultivacije koja je naophodna za jedan život dostojan življenja, za jednu zajednicu, a ne hordu i ne mravinjak, za jedno istinski političko telo, za jednu istinsku politiku. Za jednu zakonomernost i stvaralaštvo, a ne haos slučajnosti, nasilja i zamora. Za život. Pa, da li onda previše očekujemo i previše tražimo od jednog filma ili od filma uopšte? Da, ali zašto da ne? Ovakav odnos umetničkog i društvenog stvaralaštva, a koji prevazilazi puku distinkciju individualno-kolektivno, je u osnovi pitanje kokoške i jajeta. Pitanje prvenstva. Pa ko se onda javlja da bude prvi? Da bude onaj od koga sve počinje. Ima li nas? To je pitanje.

 

недеља, 08. март 2015.

UNUTRA (Mirko Abrlić i Jelena Marković, 2015)


Vladimir Kolarić

 

ONI ŽIVE

 

Od zatvorskog filma imamo bar dva očekivanja: da je metafora i da svedoči o „presnom životu“. A kad je reč o zatvorskom filmu o narkomanima, očekivanju o „presnom životu“ dodajemo i ono o izvesnoj pomerenosti percepcije, koja ostavlja traga na stilu i jeziku.

Sve ovo, sva ova očekivanja podrazumevaju da govorimo o žanru, što može biti problematično kada su u pitanju filmovi kakav je UNUTRA, u režiji Mirka Abrlića i Jelene Marković, i prema scenariju Mirka Abrlića, za kakve smo, s obzirom na nizak budžet, ali pre svega na zadata očekivanja, naučeni da očekujemo kvazidokumentarističku poetiku, sa naturšcicima i ličnim iskustvima učesnika utkanim u proces nastanka filma. I to očekivanje koje UNUTRA ruši već u startu, pa je film u mnogome bliži onima Karpentera i Kronenberga nego evropskim ili evroameričkim art favoritima. Ovo nije žanrovski film, ali nije ni meta-žanrovski: on koristi preglednost i preciznost žanra, ali ne gradi odnos prema žanru kom (bi mogao da) pripada niti žanru kao takvom.

Suptilnost ovog filma je na drugoj strani: on sasvim klasicistički izbegava takozvane „jake“ scene, čija je (receptivna) funkcija u podsticanju emotivnog angažmana gledaoca, a zapravo fiziološkom nadražaju. Takođe, on autentičnost prikazanih prizora ne gradi na vernosti spoljnoj slici predmetne stvarnosti, niti na idiosinkraziji telesnosti, već na kodovima. Kodovima opštenja unutar jedne zatvorene i hijerarhizovane zajednice, ali i kodovima telesnosti, koja se menja zavisno od obrasca koji sledi, odnosno uobličava prema liku čijem podražavanju (u osnovi slobodno) teži.

Jedan značajan domaći filmski umetnik reče da naše filmove mahom stvaraju ljudi bez životnog iskustva. Ovde nije tako, pa se zato i može govoriti o podražavanju zasnovanom na kodovima, odigravanju a ne „izigravanju“, ne onoj nesnosnoj tendenciji izvođaštva ka samoisticanju, laži taštine umesto istine svedočenja.

I sledstveno, ovo je u glumačkom smislu jedan od najuspešnijih naših filmova. Ovde je gluma askeza, jedna stroga disciplina samosavlađivanja i samoprevazilaženja. Svaki od ovih glumaca je pokazao da može mnogo, i biće nanadoknadiva šteta ako većina njih ne bude u prilici, ili ne bude imala snage, da to i dalje razvija i potvrđuje.

Jer samo se tako i mogla ispričati ovakva priča o putu, o jednom putu samouništenja, koje je upravo to – samouništenje, ne samo rezultat spoljašnjeg pritiska kakav god on bio, već nečega u nama, iznutra, onoga što nas tera da našu slobodnu volju usmerimo, umesto sa stvaranju i rastu, ka degradaciji. A samouništenje počinje onda kada se odreknemo sopstvenog imena, kao ovaj Jovan u filmu, i postanemo kao „ostali“, gde ti ostali nisu zajednica ličnosti u odnosima ljubavi nego projekcija naših sopstvenih nemoći. Kada izgubimo ime, neminovno nam se menja i lik. Opet, kao ovom ovde Jovanu, u filmu.

Zašto je moralo tako da bude? Nije. To je samo naš izbor, naša sloboda. Bez obzira na beskonačno nasilje, na strah i moć, na pohotu i manipulaciju. Jer nju omogućava samo naša zatvorenost, naše pristajanje na tu zatvorenost. Izađimo, zato, ne u smrt i ludilo, ne bekstvom, nego u život i slobodu, uzletom.

Ovaj film je pošten, on traga. On sve vreme traga, ne pravi se da sve zna i da je sve već završeno, i zato mu verujemo. On je dijaloški baš zato što ne simulira dijalog, što je inače užasna tendencija umetnosti našeg vremena; on je uverljiv baš zato što se odriče ubeđivanja, u bilo koga, u bilo šta. On je slobodan, jer nam pomaže da tragamo za sopstvenom slobodom: pruža nam uvid u kodove funkcionisanja nas samih i onog oko nas. On stoga govori o jeziku, i on je sam jezik. Koliko je takvih filmova?

 

среда, 04. март 2015.

ISCELJENJE (Ivan Jović, 2015)


Vladimir Kolarić

 

BOGU BOŽIJE

 

Konačno je i na Srbiju došao red da dobije ovakav film, gotovo tipski unutar onog što se danas smatra pravoslavnim filmom, odnosno filmom koji izražava jedan od mogućih pravoslavnih modela sveta. Voleo bih da mi neko objasni zašto se takvi filmovi po pravilu dovode u vezu sa Tarkovskim, ali dobro. Ovo se takođe ne odnosi na pozivanje vrednog i čestitog reditelja ISCELJENJA na velikog ruskog autora, koje je legitimno, jer se ono ticalo ličnih afiniteta, a ne tumačenja filma i njegove estetike.

Dakle, vizuelna statičnost i detaljizam kao sugerisanje prisustva duhovnog, pokajanje kao zamena za sažaljenje i strah,  potiranje stila i idejnosti vizuelnom, verbalnom i kinetičkom svedenošću, koje bi trebalo da otvori put otkrovenju; ukratko, askeza čula i ovosvetskog znanja, autorsko snishođenje, sve radi smirenja koje nam uopšte daje pravo da se bavimo umetnošću, a da se pri tome ne igramo Boga, nego podstičemo na oboženje – sve je to (i) u ovom filmu. Na nivou jezika – tu je referisanje na ikonopis, na nivou stila – na vizantijsko pojanje, na nivou narativnog – na bogatu tradiciju žitija.

I naravno, jedna aktuelnost, naša – postratna i nadajmo se ne i (ponovo) predratna, težnja ka jednom kolektivnom isceljenju, prevazilaženju sukoba i naizgled nezaceljivih rana, zbog krvave prošlosti, sluđene sadašnjosti i beznadežne budućnosti.

I najzad, već sam na predmetnost u perspektivi večnosti usmeren postupak ovakvih filmova, pa i ISCELJENJA, priznaje da postoji svet, i da tom svetu treba pomoći.

Gluma-svedočenje (a ne gluma-izigravanje) Jove Maksića je već dovoljno isticano da bi i „Odbrana umetnosti“ dodavala svoj glas. Jer ipak ličnosti određuju identitet ovog filma, kako ne bi bio samo „jedan od onih“, nego, kao uostalom i svako od nas, „taj i taj“. Film za sebe ne može da kaže „ja“, ali valjda mi to (još) možemo.

Treba biti maksimalno pravedan prema ISCELJENJU. Njegov autor, tačnije, kao i uvek u filmu – autori, svakako ne misle da od ovog momenta počinje krštenje srpskog filma. Treba se samo bojati iskušenja da se ovakvi filmovi počnu proizvoditi po zadatku, jer onda nužno više neće biti „ovakvi“. Postaće ideologija. A ovo ne bi smelo da bude stvar, ni na planu proizvodnje ni na planu recepcije, bilo koje ideologije. Ovo bi moralo biti nešto više od toga.

Videćemo šta će biti život ovog filma. Koliko on može da ponese. To ne zavisi samo od ovog filma, već i od nas. Nas ovde i nas svuda, jer je rečeno – molite se za sve ljude, molite se za ceo svet. Zar ima više od toga?

TRAVELATOR (Dušan Milić, 2014)


Vladimir Kolarić

 

PRIPREMA, POZOR, SAD!

 

Svakom (i to još mladom) Srbinu rascepljenom između krsta i petokrake Amerika mora predstavljati jedan svet pomerene percepcije, odnosno pomerenu percepciju samu. A ako takvu pomerenu percepciju sagledavamo kao raj, onda su ključevi za ulazak u njega narkotici i popularna kultura. Ako ga sagledavamo kao pakao – opet isto.

Iz jedne takve optike, film TRAVELATOR Dušana Milića može izgledati kao sasvim u skladu sa paradigmom iz devedesetih, koju je Bogdan Zlatić u svojevremenom tekstu o „Apsolutnih sto“ Srdana Golubovića razotkrivao kao „julovsku“. Bilo kako bilo, sada slična paradigma deluje daleko prihvatljivije i univerzalnije, a Dušan Milić bi ovim filmom svakako želeo da zaigra na velikoj sceni. Da kaže nešto važno o Americi i o Srbiji (ne samo o njoj, nego i o Jugoslaviji, eks-Jugoslaviji ili Balkanu, ne verujem da bi mu nužno ideologizovani toposi Zapadnog Balkana ili Jugoistočne Evrope, ili čak regiona, bili bliski srcu), i to nešto od značaja ne samo za nas ovde, ma gde to ovde bilo.

Iz ovakve perspektive, ne samo srpske, Amerika je jednako pomerena percepcija, jednako halucinacija. Takva Amerika onoj petokraki s početka ovog teksta mora smetati najpre zbog tretmana ljudi kao robe, dok krstu mora smetati zbog razobručenih nagona. Ukratko, za onog ko do pomerene percepcije ne dođe postom i molitvom, ostaju mu droga i popularna kultura, odnosno, iz perspektive ovog filma – ostaje mu američka ideologija u malom.

Hristos u ovom filmu, sa sve Veronikom koja mu otire krv, suze i znoj, nije ni spasitelj i obnovitelj tvorevine, nego žrtva, ne čak konkretna, ličnosna žrtva, nego jedna metafora ratom i opačinama žrtvovane mladosti, koja se vraća kada joj se najmanje nadamo, u vidu samodestruktivne osvete. To je strah od jedne mladosti koja bi mogla da poželi i koja bi mogla ako samo poželi, da zamisli da ceo svet ima jedan vrat, i da ga zadavi, ili, u skladu sa tekućim trendovima, skrati za glavu.

No, kako je ionako sve stvar perspektiva i percepcije, ovaj film bi se morao pogledati. Morao bi biti obavezna lektira jedne posrnule Srbije. Kao ogledalo ili dijagnoza, kao negacija ili afirmacija, svejedno. Jer predstoje nam krv, suze i znoj, i treba se pripremiti. Ali predstoji nam i nešto više od toga. I za to se treba pripremiti.

понедељак, 02. март 2015.

OKEAN (Tamara Drakulić, 2015)


Vladimir Kolarić

 

O DEVOJCI I ĐAVOLU SA MORA

 

Priče o kraju umetnosti bujaju onda kada nadvlada uverenje da se umetnost predala stvarnosti, da se poetska logika povukla pred logikom stvarnog; ukratko, kada umetnike savlada strah, strah od besmisla i pred besmislom kao strah od delovanja bez cilja. Kada se umetnik odrekne sile da sam postavlja ciljeve i određuje smisao, tada se prepušta različitim instancama moći, koje će mu te smislove i te ciljeve i te kako pronaći, i zadati mu ih.

Umetnikovo je onda samo to da simulira pobunu i slobodu, jer se neka pobuna, neki otpor stvarnosti kao polju zadatog, i neka sloboda, kao prostor života ličnosti, kod umetnika ipak podrazumeva; one su njegova roba, koju će prodati sa manje ili sa više uspeha i tako se napokon socijalizovati, tako savladati svoju socijalnu anksioznost usled (samo)nametnute sumnje u korisnost sopstvenog činjenja.

I naravno, kada ta korisnost i to činjenje postanu njegovi idoli, on, prepuštajući se korisnosti pristaje na instrumentalizaciju, a premeštajući težište na ovo „činjenje“ on se prepušta činjenicama, jednom ropstvu gorem od bilo kog drugog, ropstvu predmetnosti, koje se na planu proizvođenja završava u pukom nominalizmu, a na planu recepcije u lukrativnosti.

Naravno da nije sve tako crno, može se reći da nije crno uopšte: postoje hrabri umetnici, pa tako i, recimo, konkretno u filmu, tri patentirana načina otpora i prevazilaženja ove smutnje. Jedan pokušava da stvar reši na meta-nivoima, u bogatoj tradiciji pastišnog, shvaćenog u najširem smislu; drugi pokušava da obnovi tradicionalne strukturalne i kosmopoetske postupke narativnosti i fikcionalnog na novim osnovama, kroz vraćanje arhetipskom uz oslanjanje na traganje za novim tehnološkim i izražajnim mogućnostima medija; i treći, napokon, teži poetizaciji i subjektivnosti, traganju za jednim ličnim, pročišćenim i nedirigovanim pogledom.

Lep, suptilan i pametan film OKEAN, rediteljke Tamare Drakulić, pripada, očekivano, ovoj trećoj strategiji otpora, za čije zastupnike po pravilu važi da se odriču postojanja bilo kakve strategije: za njih je sve prečesto samo priča o nekakvoj umetničkoj spontanosti, intuiciji, intimnosti, ličnom izrazu, ili (u najgorim slučajevima) o emociji. Ipak, neka strategija i neka politika su uvek tu, i što je više odričemo, time smo sve više njihov plen, i to najčešće onih strategija i onih politika na koje uopšte nismo računali.

Ali film Tamare Drakulić je iznad svega film o izboru; još izričitije: to je film o smrti i putovanju samo onoliko koliko je film o izboru. Takođe, i film o susretima i dodirima onoliko koliko je film o izboru. Shvatili ste, u osnovi, to je – film. A to je, uvek, i nekakva politika, ne negirajmo to.

Film Tamare Drakulić je stoga jedan čin, ne predanost onom ozloglašenom „činjenju“ nego čin, istup; jedan način da se kaže ono „ja“, da se uopšte sme reći „ja“. Slomiti đavola. Pa, da se tako sme i umreti.

Njegov status između dokumentarnog i igranog ne temelji se na hibridnom dokumentarno-igranom konceptu preplitanja dominantno dokumentarnih i igrano-ilustrativnih segmenata, niti na građenju fiction-faction polariteta unutar u osnovi fikcionalne forme. On dokument prevladava poetizacijom, pogledom, i tako mu daje stepen apstrakcije i uopštavanja, „prevođenja sveta predmeta u svet znakova“, koji je ipak presudan da bismo nekom filmu mogli dati kakav-takav istinski umetnički status.

E sad, voleo bih da je rediteljka u ovome bila još odrešitija i hrabrija, da poetizacija nije ponekad uzmicala pred zadatosti doku-(bez)dramskog. Onda bi uvodni segment „rastajanja“ morao da bude odstranjen, a završni oslobođen bespotrebne statičnosti doku-interpolacija na predivno poetičnom surfersko-muzičkom materijalu. Takođe, onda bi se morali odreći tako privlačnih i tako nepotrebnih Huga Prata i „Mageljaša“, jednog viška namigivanja u često, čini se, pogrešnom pravcu, u ovom slučaju avanture, egzotike i „storitelinga“. Jer, ovom filmu nisu potrebna opravdanja. Umetnosti nisu potrebna opravdanja. Ovaj film je u svojim namerama i svom dosegu umetnost. Zašto ga kvariti?

Uostalom, zaista, zašto kvariti: ovakav film nismo imali odavno i još dugo ga nećemo imati. Samo, još više samostalnosti i strogosti. A to nam svima danas nedostaje, toliko da ne znamo u čemu je sa svima nama zapravo problem.

Okean je pustinja i lavirint. Okean je boravište đavola i odraz neba. U okeanu ispisujemo svoje poruke i ispisujemo sebe. Tek on nam daje mogućnost da kažemo „ne postoji svet – postojim ja“. I „postojim ja jer postojiš ti“. Sve to je u ovom filmu.